Navigation – Plan du site
DOSSIER

L’histoire de l’art français aux États-Unis

Le « contexte », comme credo de l’histoire de l’art français aux États-Unis, 1973-2003
Hollis Clayson
Traduction de Edith Febvet
p. 31-40

Résumé

L’histoire sociale de l’art domine l’enseignement de l’art français aux États-Unis. De ce fait, cet art est envisagé de façon plus thématique, contextuelle qu’esthétique. «L’adulation du contexte», à la suite des travaux de T. J. Clark dans les années soixante-dix, s’est appuyée à la fois sur une analyse marxiste et une approche liée aux analyses de Michel Foucault et de Roland Barthes sur le thème de la mort de l’auteur. Elle a été également renforcée par le développement de l’histoire de l’art féministe. Ces lectures sont aujourd’hui remises en cause par le retour à la prise en compte de l’individualité de l’artiste et de la complexité des liens entre contexte et production artistique, approches renouvelées qui s’inspirent de la Nouvelle biographie ainsi que des études sur le genre donnant une importance nouvelle aux corps. Plus récemment, c’est la confrontation aux tenants de la «culture visuelle» qui a renouvelé les interprétations. Tout ceci témoignant de la grande vitalité des études de l’art français du xixe siècle aux États-Unis, souvent au coeur des débats théoriques et de la réflexion historiographique.

Haut de page

Entrées d’index

Géographie :

France

Chronologie :

XIXe siècle, XXe siècle
Haut de page

Texte intégral

1Pour commencer, deux anecdotes (deux rencontres inattendues) :

  • 1  « Profane Illuminations : The Social History of Jeff Wall », dans Artforum, 1993, réédité dans : T (...)
  • 2  « Social History of Art », dans Critical Terms for Art History, 2e édition, Robert S. Neslon et Ri (...)
  • 3  Voir le débat rigoureux sur les nouvelles directions prises par la jeune génération des historiens (...)

21. J’interrogeais récemment une étudiante en histoire de l’art à l’université Northwestern au sujet du contenu et de la qualité du cours consacré à l’art français du xixe siècle qu’elle avait suivi à l’université de Stanford. Elle me répondit : « Oh, c’était bien !….Nous avons étudié les sujets habituels comme l’Haussmannisation. » En effet, comme l’observait Thomas Crow il y a dix ans, l’« Haussmannisation » est devenue une sorte de mot magique pour une nouvelle génération d’historiens du social appliqué à l’art français dans les années 1970 1, la décennie qui a vu la réinvention de l’histoire de l’art français aux États-Unis. Ainsi, l’invocation de Georges-Eugène, baron Haussmann (1809-1891, préfet de la Seine de Napoléon III, de 1853 à 1870), initiateur et réalisateur pour le compte de l’État du remodelage de Paris dans les années 1850 et 1860, est de rigueur dans les classes d’histoire de l’art aux États-Unis. Cette orthodoxie est le symptôme d’un changement de perspective plus large en histoire de l’art américaine. L’analyse des œuvres et des pratiques artistiques en relation avec leur contexte socio-politique, une nouveauté durant l’ère Nixon, est devenue une condition sine qua non de l’histoire de l’art moderne à Paris, comme on l’enseigne sur les rives ouest de l’océan Atlantique en ce début de xxie siècle. Selon la formulation serrée de Craig Claunas, « une histoire sociale de l’art est devenue la vérité dans la grande majorité des pratiques pédagogiques et des travaux académiques. » 2 Cette histoire sociale domine l’histoire de l’art français, mais prend différentes formes 3 comme le montre l’anecdote suivante.

32. Dans les pages « art » du New York Times du 9 juillet 2003, une brève description de l’exposition sur le point de s’ouvrir au musée du comté de Los Angeles (10 juin-7 septembre 2003) et intitulée « Du Classique au Moderne : réalisations françaises sur papier, 1800-1950 », énumérait les cinq regroupements thématiques choisis : « le corps (des) habillé », « la tête et les épaules », « nature dénaturée », « orientalisme » et « travail et loisir ». Cette liste constitue un inventaire précis (voire exhaustif) et instructif des récents enthousiasmes thématiques, conceptuels, historiques et, en effet, rend bien compte de la manière actuelle de penser l’art français de manière thématique plutôt que stylistique. Le corps, le portrait, le paysage, le travail et les loisirs : chacun a eu son âge d’or dans l’histoire récente de l’art français « contextualisé », mais l’orientalisme est indiscutablement la nouvelle catégorie à acquérir un statut officiel. L’accueil de l’orientalisme par un grand musée d’art américain démontre sans équivoque que l’Orient, l’emblème en cours d’un intérêt croissant dans les études d’histoire de l’art pour les échanges coloniaux, fait à présent partie de la ligne du courant dominant des études américaines de l’art français en ce début de xxie siècle.

4Cet essai a pour but de présenter l’essor du « contexte », un terme problématique et contesté dans l’histoire américaine de l’art français, abordant au passage les raisons de la canonisation du baron Haussmann et de la sanctification de l’Orient dans l’enseignement et l’écriture de l’histoire de l’art moderne français aux États-Unis. Il peint aussi à grands traits le tableau d’autres préoccupations spécifiques à la discipline qui ont surgi (et disparu par intermittence) dans l’effervescence des trente années comprises entre 1973 et 2003. Je ne peux m’empêcher ici de faire un commentaire au sujet du déchaînement d’un (artificiel) sentiment anti-français dans la culture politique de la droite américaine qui a suivi l’opposition résolue de Jacques Chirac à l’« Opération Liberté » conduite en Irak par les États-Unis et le Royaume-Uni ligués dans une soi-disant « coalition des bonnes volontés » lancée en mars 2003. Je voudrais assurer mes lecteurs français que ce tournant anti-gaulois, manifeste à travers la disparition temporaire des frites françaises des fast-food américains, n’a eu aucun impact appréciable sur l’enseignement et l’étude de l’art français aux États-Unis.

  • 4  The Absolute Bourgeois : Artists and Politics in France 1848-1851 et Image of the People : Gustave (...)
  • 5  « The conditions of artistic creation », dans TLS, 24 mai 1974,  p. 561-562.
  • 6  Ibid. p. 562.
  • 7  Thomas Crow est récemment intervenu avec force pour montrer les spécificités et la variété illimit (...)

5En 1973, T. J. Clark, un historien de l’art anglais qui s’est installé aux États-Unis en 1974 (il a enseigné à l’UCLA, Harvard et Berkeley), publiait deux livres qui ont réorienté l’écriture et l’enseignement de l’histoire de l’art français aux États-Unis 4. L’enthousiasmante préface de Image of the people, « On the Social History of Art », et la clarification vigoureuse, publiée dans le supplément littéraire du Times au printemps de 1974 5, ont amplifié l’impact des deux livres eux-mêmes, tous deux consacrés à l’étude de l’art à Paris durant la Révolution de 1848 et les années suivantes. Dans ces deux essais théoriques, Clark exposait une opinion vivifiante et très écoutée selon laquelle l’histoire n’était ni l’arrière-plan ni le « contexte » de l’art. La création artistique n’était pas seulement ancrée dans, mais partie prenante de l’« histoire » elle-même. Il évoquait l’époque où les historiens étaient des érudits qui posaient de redoutables questions au sujet de l’histoire en interrogeant les relations de l’œuvre d’art et de ses idéologies, ces « corps de croyances, images, valeurs et modes de représentation par lesquels les classes sociales, en conflit les unes avec les autres, tentaient de se “réapproprier” leur histoire particulière. » 6 Il encourageait explicitement la reconnaissance de la riche et contradictoire nature des travaux artistiques, et tout particulièrement de l’incommensurabilité du travail artistique et de ses matériaux idéologiques 7. En 1985, la publication de sa rébarbative histoire de l’impressionnisme The Painting of Modern Life : Paris in the Art of Edouard Manet and his followers, dont des extraits avaient précédemment circulé sous forme d’articles et de conférences, assit définitivement la réputation de Clark en tant que spécialiste (voire l’unique) de l’interprétation de l’art français des années 1860 et 1870 dans le monde anglophone.

  • 8  L’importance des travaux de Herbert dès les années 1960 est très bien résumée par Nicholas Wadley (...)
  • 9  
  • 10  Kurt Forster, « Critical History of Art or Transfiguration of Values », dans New Literary History (...)
  • 11  Richard Wollheim, « Babylon, Babylone », dans Encounter, mai 1962, I-III,  p. 25-29.
  • 12  Par exemple : Absorption and theatricality : painting and beholder in the age of Diderot, Universi (...)
  • 13  Martha Ward, Pissaro, Neo-impressionism, and the espaces of the avant-garde, University of Chicago (...)

6La mise en valeur de l’impact des travaux de Clark ne doit pas conduire à sous-estimer le travail de ses deux plus importants prédécesseurs basés aux États-Unis, les historiens du social dans l’art, Robert L. Herbert 8 et Meyer Schapiro 9, tous deux longtemps professeurs, respectivement à l’université de Yale et à l’université de Columbia. Il ne faudrait pas non plus que l’attention accordée aux contributions de Clark au début des années 1970 n’occulte l’impact aux États-Unis de Kurt Foster sur le très vif débat pour une histoire critique de l’art 10. De peur que l’on vienne à croire que cette généalogie est simple ou linéaire, et plus encore, exclusivement américaine, qu’il me soit permis d’observer que l’une des plus grandes (et d’inspiration nettement « Meyer Schapirotesque ») analyses du caractère bien plus touchant qu’il n’y paraît des peintures impressionnistes de la ville de Paris a été écrite par un philosophe, Richard Wollheim, dans un journal anglais 11 en 1962. Dernière, mais essentielle réserve : mon choix d’avoir privilégié l’impact dominant des travaux de Clark ne doit pas éclipser l’existence et la vitalité du travail de Michael Fried sur l’art français : exploration des formes artistiques, tradition picturale et d’autres écrits critiques similaires 12. Ne sous-estimons pas non plus le travail des deux historiens de l’art importants au plus haut point, qui l’ont formé d’ailleurs, Martha Ward et Marc Gottlieb 13.

  • 14  Par exemple : Andrea P. A. Belloti éditeur, A Day in the country : Impressionism and the French la (...)
  • 15  Harrison C. and Cynthia White, Canvasses and Careers : institutional change in the French painting (...)

7L’une des réponses à l’exemple du travail de Clark (y compris à rebours des propres affirmations de Clark) a pris la forme d’une sorte d’engouement pour les détails de l’histoire sociale et politique réunis de manière à identifier les référents objectifs des peintures modernes françaises connues (jusqu’ici considérées comme des exemples de pure peinture manquant de sens social). L’objectif était de dénicher les particularités – les codes – de la vie symbolique d’un ordre social sécularisé. Les jeunes historiens de l’art du moment, amateurs agités d’introspection (surtout ceux dont l’intérêt pour l’impressionnisme a été éveillé grâce à John Rewald), évitaient la biographie et l’érudition, intronisant l’information politique et sociale à leur place. Un âge d’or des études du paysage impressionniste et de l’imagerie du travail et des loisirs qu’il véhiculait a vu le jour 14. Le tournant social a aussi eu un impact dans la manière d’écrire l’histoire de l’art officiel, en se construisant sur l’exemple classique des travaux des sociologues Harrison et Cynthia White 15.

  • 16  Voir mon compte rendu de l’ouvrage de Paul Hayes Tucker, Monet at Argenteuil, New Haven et Londres (...)
  • 17  Mieke Bal et Norman Bryson, « Semiotics and Art History » dans The Art Bulletin, vol. LXXIII, n° 2 (...)

8C’est ainsi que le baron Haussmann perçu comme le garant des codes du Paris essentiel a fait son apparition dans les classes américaines, dans la foulée du tournant social en histoire de l’art français. Mais ce tournant allait coûter cher. L’adulation du contexte a certainement enrichi le domaine de l’histoire de l’art moderne français, mais au risque éventuel de traiter les œuvres d’art comme des reflets ou des illustrations de l’histoire 16. La plupart des historiens du social dans l’art français de la période des années 1972 à 1992 n’étaient, de toute façon, nullement ébranlés par les critiques des sémiologues qui mettaient en garde contre un examen prétendument « innocent » des matériaux non artistiques que constitue le « contexte ». Mieke Bal et Norman Bryson, par exemple, avertissaient qu’« on ne peut considérer comme acquis le fait que l’élément qui constitue le “contexte” va être plus facile ou plus lisible que le texte visuel sur lequel il opère. » 17

  • 18  Gustave Caillebotte : A Retrospective Exhibition, Houston, Museum of Fine Arts, 1976.
  • 19  Roland Barthes, « The Death of the Author », dans Image-Music-Text, S. Heath éditeur, New-York, 19 (...)
  • 20  Foucault, « What Is an Author, », art. cité, p. 158.
  • 21  Par exemple, les deux livres de Jonathan Crary : Techniques of the observer : on vision and modern (...)

9Une autre réaction à l’effervescence du début des années 1970 a été l’agitation manifestée face à l’étude des seules œuvres reconnues de l’art français, une impatience qui s’est exprimée dans la redécouverte contestataire d’artistes oubliés. L’une de ces redécouvertes les plus radicales et efficaces a été celle de Gustave Caillebotte, entreprise par Kirk Varnedoe 18 en 1976. Quoi qu’il en soit, le rejet des études monographiques des artistes français devint la règle dans les années 1970 et 1980, renforcé par deux écoles de pensée convergentes. D’un côté, l’exaltant L’histoire de l’art et la lutte des classes (publié en français en 1973, traduit en anglais en 1978) du marxiste franco-grec Nicos Hadjinicolaou martelait d’une manière mémorable aux jeunes historiens prometteurs que l’étude des artistes ignorés de l’histoire de l’art ne peut se faire que dans le cadre de l’histoire de l’art bourgeois. De l’autre, l’annonce de Death of the Author, le fameux défi lancé par Roland Barthes et Michel Foucault 19 en France, commença à pénétrer l’histoire de l’art américaine vers 1980 et ouvrit l’ère du post-structuralisme aux États-Unis en contestant l’affirmation selon laquelle le sens d’un texte est fixé et contrôlé par son auteur. Comme l’écrit Foucault : « En bref, il y a une manière de priver le sujet (ou son substitut) de son rôle de créateur, et d’analyser le sujet comme une fonction variable et complexe du discours. » 20 Ce moment post-structuraliste a préparé le terrain à l’étude de la fonction de spectateur et aux « technologies du voir » 21.

  • 22  Linda Nochlin, « Why Have There Been No Great Women Artists ? », dans Art News 69, janvier 1971, e (...)

10La disparition de l’artiste mâle était une chose ; le passage à la femme artiste en était une autre, l’un n’allant pas sans l’autre. Dans la mesure où les femmes n’avaient guère eu le temps d’expérimenter l’autorité d’artistes-références, l’appel à l’interruption de leur pouvoir en tant qu’auteures dans les analyses historiques de l’art a soulevé l’objection des féministes. En effet, l’émergence d’une histoire de l’art féministe dans les années 1970 et 1980 avait aidé à doter l’histoire de l’art américain de caractéristiques distinctives. Et, cette fois encore, les théoriciens (cf. les spécialistes d’histoire sociale de l’art) développèrent leurs idées à partir de leurs compétences en art français. Le travail de Linda Nochlin, Carol Duncan et Grisela Pollock 22 encouragea le changement d’optique généralisé au sein de la discipline autour de trois idées : 1. le champ sémantique avait, sans critique, présumé que le mot artiste était synonyme d’artiste-mâle, 2. même les plus ouverts et les plus vigilants des historiens de l’art conceptualisaient la modernité comme un genre neutre, masculin de fait et, 3. l’art français érotique normatif relevait du genre (gender), crée pour plaire aux hommes hétérosexuels.

  • 23  Francis Frascina et alii, Modernity and Modernism : French Painting in the Nineteenth-Century, New (...)
  • 24  Visions of History : Interviews with 13 Historians, MARHO, The Radical Historians Organization, Pa (...)

11Mais l’examen de l’individualité artistique et de la subjectivité de l’artiste est de retour et les études sur le genre et le queer [NdT : terme intraduisible servant à désigner les comportements (surtout sexuels) non normatifs, subversifs. L’homosexualité n’en est qu’un des aspects] ont rejoint et même dépassé l’étude des femmes (l’excellent essai de Tamar Garb, Gender and Representation 23 illustre le glissement de perspective en cours parmi les féministes contemporaines, de « femme » à « genre » comme l’indispensable cadre d’analyse). À l’origine de l’actuel retour à l’« artiste » s’est trouvée la prise de conscience croissante ces dix dernières années que la focalisation sur les conditions socio-politiques et les identités de classe avait réduit l’artiste/producteur à la simple expression d’une collectivité, une approche insatisfaisante par la fait qu’elle négligeait les influences et ne tenait pas compte de la part de l’individualité de l’artiste dans la production. Le tournant biographique a certainement été préfiguré par les historiens matérialistes intéressés de longue date par les processus de médiation. L’articulation du problème posé en 1983 par E. P. Thomson est exemplaire : « Les interactions entre tout travail intellectuel ou artistique et l’expérience individuelle et la participation à la société ne sont jamais uniques ; elles ne sont jamais directes. J’entends par là qu’aucun peintre ne peut peindre son expérience politique comme cela, et s’il essaie de le faire, il va peindre une affiche, qui aura, peut-être, de la valeur en tant qu’affiche. » 24

  • 25  Voir, par exemple l’édition spéciale de Art History, vol. 17, n° 3, septembre 1994 : Psychoanalysi (...)
  • 26  Voir, par exemple les 4 ouvrages récents : Ewa Lajer-Burcharth, Necklines : the art of Jacques-Lou (...)
  • 27  Colin B. Bailey et alii, Renoir’s Portraits, 1997 ; Sona Johnston et alii, Faces of Impressionism  (...)
  • 28  Voir, par exemple les essais de Kix Kotz et alii, Persona, Chicago, The Renaissance Society, 1996.
  • 29  Par exemple : Tamar Garb, Bodies of modernity : figure and flesh in fin-de-siècle France, New York (...)

12Un intérêt rajeuni pour étudier à nouveau les contours psychologiques et sexuels de la subjectivité de l’artiste – un intérêt qui a éclos au cours des années 1990 – encouragea l’usage croissant des méthodes de la psychanalyse en histoire de l’art, surtout au Royaume-Uni, dans un premier temps 25. Mais la psychanalyse est passée au premier plan de manière spectaculaire dans l’histoire sociale de l’art aux États-Unis 26. En un sens, l’actuelle coexistence d’une histoire sociale de l’art et de l’histoire des artistes révèle sous un jour nouveau une convergence de préoccupations entre une critique marxiste de l’idéologie et une interrogation sur la subjectivité, qui avait été encouragée par Screen Magazine, un journal anglais essentiellement consacré au cinéma, dans les années 1970. Un indicateur de l’intérêt général, ici, pour la ré-exploration au sens propre de la biographie en histoire de l’art est donné par le thème « art et biographie » choisi pour l’année 2002-2003 du Getty Research Institute et pour le congrès de février 2003 de son College Art Association. La propre étude, publiée en 1996 du directeur du Getty Research Institute, Thomas Crow, traitant de la portée de l’oeuvre de Jacques Louis David, Emulation : Making Artists for Revolutionary France a contribué à guider les historiens sociaux de l’art français dans leur retour à l’étude des vies individuelles et à la description de leurs réseaux sociaux. Le tournant biographique permet d’expliquer la multiplication des études savantes et des expositions de portraits français 27, et a aussi été partagé par les artistes contemporains 28. Ne pas considérer les caractères « personnels » de l’artiste comme déterminants dans la création artistique semblerait inimaginable à ce stade de la pratique de l’histoire de l’art aux États-Unis ; tout comme une interrogation approfondie sur la masculinité tout autant que la féminité 29, la sexualité, tant homosexuelle qu’hétérosexuelle.

  • 30  Un intérêt partagé par les artistes contemporains. Voir The Body, Chicago, The Renaissance Society (...)
  • 31  Voir Richard Meyer, « Identity », dans Critical Terms for Art History, 2e édition, Robert S. Nelso (...)
  • 32  Grigsby, Extremities : painting Empire in post-revolutionary France, Yale University Press, 2002 ; (...)

13L’essor des queer studies dans l’histoire de l’art aux États-Unis s’est construit sur le succès de l’histoire de l’art féministe et de ses prolongements dans la vie politique américaine. Leur convergence résulte d’un vaste accent mis sur « le corps » 30 dans l’histoire de l’art français. Ces préoccupations mettent en évidence le rapide développement de l’« identité » comme catégorie d’analyse centrale et omniprésente dans l’histoire de l’art aux États-Unis 31 ; des travaux organisés autour de l’identité nationale ont proliféré ces dernières années et pas seulement ceux consacrés au genre et à l’identité sexuelle. Tout aussi central dans la pratique de l’histoire de l’art français aux États-Unis se situe l’intérêt prononcé pour les questions raciales et les identités ethniques – celles de l’artiste, des « sujets » de l’artiste et de la manière de voir l’art des communautés. Il va de soi que ces développements ont puisé leurs racines dans les débats autour du multiculturalisme et des mouvements politiques identitaires aux États-Unis, mais ils sont aussi le reflet du formidable impact de L’Orientalisme d’Edouard Said. La reconnaissance du pouvoir en action quand l’« autre » est exhibé pour flatter une culture ou un partenaire dominant devint d’abord le point d’appui de l’histoire de l’art aux États-Unis, dans la foulée des incursions de l’histoire de l’art féministe des années 1970 et a gagné un terrain considérable avec la publication de L’Orientalisme d’Edouard Said en 1978. Les études orientalistes font partie des sphères les plus dynamiques de l’histoire de l’art français tel qu’il est pratiqué par les historiens formés aux États-Unis. Les nouveaux livres de Darcy Grimaldo Grigsby et Roger Benjamin (ce dernier étant un Australien formé aux États-Unis) sont deux récents classiques du genre 32.

  • 33  Par exemple : Valerie Steele, Paris fashion : a cultural history, Oxford University Press, 1988 ; (...)
  • 34  Par exemple : Nancy J. Troy, Couture, Culture : a study in modern art and fashion, MIT Press, 2003 (...)
  • 35  Un débat classique, celui de Thomas Crow dans l’article « Modernism and Mass Culture in the Visual (...)
  • 36  « A conversation with Nicholas Mirzoeff », dans College Art Association News, juillet 2003, p. 7.

14D’autres apports importants à ce tour d’horizon de l’histoire sociale de l’art français aux États-Unis actuellement proviennent de travaux dus à des spécialistes de sphères culturelles voisines comme les domaines de la mode et l’histoire de la consommation, née parallèlement à l’essor des grands magasins 33. On peut discerner le caractère interdisciplinaire croissant de l’histoire de l’art à travers l’accumulation des contributions des historiens et des critiques littéraires à l’analyse des images visuelles et des écrits d’artistes ; par exemple, le livre récent de Philip Nord, Vanessa Schwartz, Deborah Silverman et Michele Hanoosh. De même, les historiens de l’art se sont tournés vers des champs relevant précédemment du seul domaine de l’histoire sociale ou culturelle 34. Ces développements en cours reflètent une préoccupation croissante pour l’étude des relations conflictuelles entre culture savante et culture de masse 35. Le débat actuel dans l’histoire de l’art américaine, entre l’histoire de l’art et la culture visuelle (ou les études du visuel) est sous-jacent de l’élargissement de l’interdisciplinarité et de la multiplication des lectures d’images visuelles par des non-spécialistes, l’essor de l’étude des images visuelles dans les études culturelles constituant un « tournant visuel » dans les sciences sociales et les humanités américaines. Le point sur l’état des positions dans ce débat a été fait dans un numéro spécial de October Magazine (numéro 77, été 1996) dans lequel étaient publiées 19 réponses à un « questionnaire sur la culture visuelle » rédigé par la rédaction. La définition récente que propose l’historien de l’art Nicolas Mirzoeff permet de faire comprendre avec efficacité l’esprit du « camp » des études « pro-visuel » : « la culture visuelle est l’étude de l’hyper visualité dans la vie de tous les jours et de ses filiations. » 36

  • 37  Mishoe Brennecke, « Teaching Nineteenth-Century Art », dans AHNCA Newsletter, printemps 2003,  p. (...)
  • 38  Bradford R. Collins éditeur, Views of Marnet’s Bar, Princeton University Press, 1996, et Norma Bro (...)

15La question de savoir quelles lectures les professeurs de l’art du xixe siècle, français ou non, imposent à leurs étudiants a provoqué une minutieuse discussion dans un numéro récent de Historians of Nineteenth-Century Art Newsletter 37. Une étude réalisée auprès d’étudiants a donné les résultats suivants : la plupart des professeurs américains évitent d’utiliser les manuels scolaires ou les enrichissent de leurs propres documents, préférant encore proposer des essais spécialisés, à la fois des originaux ou des textes de seconde main, sélectionnés à partir de diverses origines. Pis encore, on s’est rendu compte que la plupart d’« entre nous » organisons les supports pédagogiques soit chronologiquement, soit thématiquement. Ma remarque de conclusion se propose de souligner le dynamisme des études de l’art français aux États-Unis. Différents recueils d’articles récents consacrés à un seul artiste ou à une œuvre particulière réunissent des approches théoriques divergentes 38. Que l’artiste ou l’œuvre mis au centre de ces publications très lues appartienne au xixe siècle français montre que l’étude de l’art français de cette époque reste au centre des débats théoriques et d’une conscience historiographique aiguë dans l’histoire de l’art aux États-Unis, comme cela a été le cas au cours des trente années tumultueuses couvertes par cet article.

Haut de page

Notes

1  « Profane Illuminations : The Social History of Jeff Wall », dans Artforum, 1993, réédité dans : Thomas Crow, Modern Art in the Common Culture, Londres et New Haven, Yale University Press, 1996, p. 154.

2  « Social History of Art », dans Critical Terms for Art History, 2e édition, Robert S. Neslon et Richard Shiff éditeurs, Chicago et Londres, University of Chicago Press, 2003, p. 465.

3  Voir le débat rigoureux sur les nouvelles directions prises par la jeune génération des historiens du social dans l’art dans le compte rendu de Richard R. Brettell, The Art Bulletin, LXXXIV, n° 4, décembre 2002,  p. 689-691.

4  The Absolute Bourgeois : Artists and Politics in France 1848-1851 et Image of the People : Gustave Courbet and the Second French Republic 1848-1851, Londres, Thames and Hudson, 1973.

5  « The conditions of artistic creation », dans TLS, 24 mai 1974,  p. 561-562.

6  Ibid. p. 562.

7  Thomas Crow est récemment intervenu avec force pour montrer les spécificités et la variété illimitée de l’expression visuelle. Voir The Intelligence of Art, Chapel Hill, University of North California Press, 1999.

8  L’importance des travaux de Herbert dès les années 1960 est très bien résumée par Nicholas Wadley dans son compte rendu de l’ouvrage de Herbert : From Millet to Léger : Essays in social art history, dans TLS, 11 juillet 2003, p. 28. « Nature of Abstract Art », dans Marxist Quarterly I, 1 (janvier-mars 1937),  p. 77-98, et tout particulièrement les pages 83 à 85, et « Seurat and “la Grande Jatte” », dans The Columbia Review, XVII, 1 (novembre 1935),  p. 11-16. La parution posthume du recueil des conférences que Schapiro avait consacrées à l’impressionnisme à partir des années 1960, Impressionism : Reflections and Perceptions, New-York, Georges Braziller, 1997, est passée inaperçue.

9  

10  Kurt Forster, « Critical History of Art or Transfiguration of Values », dans New Literary History 3, 1972.

11  Richard Wollheim, « Babylon, Babylone », dans Encounter, mai 1962, I-III,  p. 25-29.

12  Par exemple : Absorption and theatricality : painting and beholder in the age of Diderot, University of California Press, 1980 ; Courbet’s realism, University of Chicago Press, 1990 ; Manet’s modernism, or The face of painting in the 1860s, University of Chicago Press, 1996.

13  Martha Ward, Pissaro, Neo-impressionism, and the espaces of the avant-garde, University of Chicago Press, 1996 ; Marc Gotlieb, The plight of emulation : Ernest Meissonier and French salon painting, Princeton University Press, 1996.

14  Par exemple : Andrea P. A. Belloti éditeur, A Day in the country : Impressionism and the French landscape, Los Angeles County Museum of Arts, the Art Institute of Chicago et la Réunion des musées nationaux, 1984 ; Richard R. Brettell, Pissaro and Pontoise : the painter in a landscape, New Haven, Yale University Press, 1990, et Nicholas Green, The spectacle of nature : landscape and bourgeois culture in nineteenth-century France, Manchester et New York, Manchester University Press, 1990.

15  Harrison C. and Cynthia White, Canvasses and Careers : institutional change in the French painting world, publié pour la première fois en 1965. La nouvelle histoire de l’art institutionnelle incluait deux ouvrages de Patricia Mainardi : Art and politics of the Second Empire : the universal expositions of 1855 and 1867, Yale University Press, 1987 et The end of the Salon : art and the state in the early Third Republic, Cambridge University Press, 1993 ; Tamar Garb, Sisters of the brush : women’s artistic culture in late nineteenth-century Paris, New Haven, Yale University Press, 1994.

16  Voir mon compte rendu de l’ouvrage de Paul Hayes Tucker, Monet at Argenteuil, New Haven et Londres, Yale University Press, 1982, dans The Art Bulletin, vol. LXVI, n° 2, juin 1984,  p. 346‑348.

17  Mieke Bal et Norman Bryson, « Semiotics and Art History » dans The Art Bulletin, vol. LXXIII, n° 2, juin 1991, p. 177. Pour comprendre l’élaboration de la réflexion de Byron au sujet du contexte, voir « Art in Context », dans The Point of Theory : Practices of Cultural Analysis, Mieke Bal et Inge E. Boer éditeurs, New York, Continuum, 1994,  p. 66-78.

18  Gustave Caillebotte : A Retrospective Exhibition, Houston, Museum of Fine Arts, 1976.

19  Roland Barthes, « The Death of the Author », dans Image-Music-Text, S. Heath éditeur, New-York, 1977,  p. 142-148 ; Michel Foucault, « What Is an Author ? » dans Textual Strategies : Perspectives in Post-Structuralism Criticism, Josué V. Harain éditeur, Ithaca, New-York, 1979,  p. 141‑160.

20  Foucault, « What Is an Author, », art. cité, p. 158.

21  Par exemple, les deux livres de Jonathan Crary : Techniques of the observer : on vision and modernity in the nineteenth-century, MIT Press, 1990, et Suspensions of perception : attention, spectacle and modern culture, MIT Press, 1999.

22  Linda Nochlin, « Why Have There Been No Great Women Artists ? », dans Art News 69, janvier 1971, et « Eroticism and Female Imagery in Nineteenth-Century Art », dans Women as sex object : studies in erotic art, 1730-1970, publié par Thomas B. Hess et Linda Nochlin, New York, 1972,  p. 8-15 ; Carol Duncan, « The Esthetics of Power in Modern Erotic Art », dans Heresies, 1, janvier 1977,  p. 46-50 ; Griselda Pollock and Roszika Parker, Old Mistresses : Women, Art and Ideology, New York, 1981 ; Griselda Pollock, « Vision, voice and power : Feminist Art History and Maximism », dans Block 6, 1982,  p. 2-21, et « Modernity and the Spaces of Feminity » dans Vision and Difference, 1988,  p. 50-90.

23  Francis Frascina et alii, Modernity and Modernism : French Painting in the Nineteenth-Century, New Haven et Londres, Yale University Press, 1993,  p. 219-290. Ce qui ne revient pas à suggérer que l’histoire féministe de l’art en tant que telle s’est étiolée. Au contraire, voir Amelia Jones, The Feminism and Visual Culture Reader, Routledge, 2003.

24  Visions of History : Interviews with 13 Historians, MARHO, The Radical Historians Organization, Pantheon Books, 1983, p. 6.

25  Voir, par exemple l’édition spéciale de Art History, vol. 17, n° 3, septembre 1994 : Psychoanalysis in Art History, Margaret Iversen éditrice.

26  Voir, par exemple les 4 ouvrages récents : Ewa Lajer-Burcharth, Necklines : the art of Jacques-Louis David after the Terror, Yale University Press, 1999, T. J. Clark, Farewell to an idea : episodes from a history of modernism, Yale University Press, 1999 ; Nancy Locke, Manet and the family romance, Princeton University Press, 2001 ; Margaret Werth, The joy of life : the idyllic in French art, circa 1900, University of California Press, 2002.

27  Colin B. Bailey et alii, Renoir’s Portraits, 1997 ; Sona Johnston et alii, Faces of Impressionism : portraits from American collections, 1999 ; Ronald Dorn et alii, Van Gogh Face to Face, 2000. Parmi les études non académiques, citons : Tony Halliday, Facing the Public : portraiture in the aftermath of the French Revolution, Manchester University Press, 1999. Remarquer la combinaison du féminisme, de la biographie et de l’étude du portrait dans Anne Higonnnet, Berthe Morisot, New York, Harper and Row, 1990, Berthe Morisot’s images of women, Cambridge, Harvard University Press, 1992, de la même auteure et Mary D. Sheriff, The exceptionnal woman : Elisabeth Vigée-Lebrun and the cultural politics of art, University of Chicago Press, 1996.

28  Voir, par exemple les essais de Kix Kotz et alii, Persona, Chicago, The Renaissance Society, 1996.

29  Par exemple : Tamar Garb, Bodies of modernity : figure and flesh in fin-de-siècle France, New York, Thames and Hudson, 1998 et Carol Amstrong, Manet Manette, Yale University Press, 2002.

30  Un intérêt partagé par les artistes contemporains. Voir The Body, Chicago, The Renaissance Society, 1991.

31  Voir Richard Meyer, « Identity », dans Critical Terms for Art History, 2e édition, Robert S. Nelson et Richard Shiff éditeurs, Chicago et Londres, University of Chicago Press, 2003,  p. 345‑357.

32  Grigsby, Extremities : painting Empire in post-revolutionary France, Yale University Press, 2002 ; Benjamin, Orientalist aesthetics : art, colonialism and French North Africa, 1880-1930, University of California Press, 2003. Voir également : Stephen F. Eisenman, Gauguin’s skirt, New York, Thames and Hudson, 1997 pour une vision rénovée de la rencontre de Gauguin avec Tahiti.

33  Par exemple : Valerie Steele, Paris fashion : a cultural history, Oxford University Press, 1988 ; Victoria de Grazia éditrice, The Sex of Things : Gender and Consumption in Historical Perspective, University of California Press, 1996 ; Lisa Tiersten, Marianne in the market : envisioning consumer society in fin-de-siècle France, University of California Press, 2001.

34  Par exemple : Nancy J. Troy, Couture, Culture : a study in modern art and fashion, MIT Press, 2003, ou ma rencontre avec les historiens de la prostitution, Painted Love : Prostitution in French Art of the Impressionist Era, New Haven, Yale University Press, 1991, réédité en 2003 chez Getty Trust Publication ; et mon intrusion récente dans l’histoire militaire : Paris in Despair : Art and Everyday Life under Siege (1870-71), University of Chicago Press, 2002.

35  Un débat classique, celui de Thomas Crow dans l’article « Modernism and Mass Culture in the Visual Arts », 1980, réédité dans Modern Art in the Common Culture, Londres et New Haven, Yale University Press, 1996,  p. 3-37. Voir aussi le très controversé catalogue de exposition du musée d’Art moderne de 1990 par Kirk Varnedoe et alii, High and Low : modern art, popular culture.

36  « A conversation with Nicholas Mirzoeff », dans College Art Association News, juillet 2003, p. 7.

37  Mishoe Brennecke, « Teaching Nineteenth-Century Art », dans AHNCA Newsletter, printemps 2003,  p. 1-3.

38  Bradford R. Collins éditeur, Views of Marnet’s Bar, Princeton University Press, 1996, et Norma Broude éditeur, Gustave Caillebotte and the fashioning of identity in Impressionist Paris, Rutgers University Press, 2002.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Hollis Clayson, « L’histoire de l’art français aux États-Unis », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, 96-97 | 2005, 31-40.

Référence électronique

Hollis Clayson, « L’histoire de l’art français aux États-Unis », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique [En ligne], 96-97 | 2005, mis en ligne le 01 octobre 2008, consulté le 29 juin 2017. URL : http://chrhc.revues.org/936

Haut de page

Auteur

Hollis Clayson

Professeure d’histoire de l’art, Université Northwestern, Evanston, Illinois, États-Unis

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus des Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page