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LIVRES LUS

Helen Armstrong (dir.), Le graphisme en texte. Lectures indispensables

Paris, Pyramyd, 2011, 151 p.
Jérôme Lamy
Référence(s) :

Helen Armstrong (dir.), Le graphisme en texte. Lectures indispensables, Paris, Pyramyd, 2011, 151 p.

Texte intégral

1L’anthologie conçue par Helen Armstrong est d’abord une plongée érudite dans l’histoire des théories graphiques du XXe siècle. Présent dans les espaces publics, saturant les objets, débordant des flux commerciaux, le graphisme est une pratique politique de surlignement du monde. Une série de problèmes concrets viennent cadrer la problématique de cette anthologie. La question de l’auteur (anonyme ou collectif) permet d’esquisser une première distribution des points de vue : l’affirmation d’autonomie actuelle marquée par la signature des artistes s’oppose assez frontalement aux premières propositions de l’entre-deux-guerres de déployer une neutralité absolue. Après le second conflit mondial, un mouvement objectiviste défend une auctorialité transparente. La tentation d’un graphisme universel (notamment le Bauhaus) est battue en brèche par le postmodernisme des années 1970-1980, qui parient sur le poudroiement subjectiviste pour rendre compte d’un réel toujours fuyant. Les technologies informatiques ont remis l’idéal universaliste au cœur des propriétés graphiques. Finalement, Helen Armstrong remarque que ces mouvements d’aller-retour se calquent également sur des flux et reflux politiques qui semblent se stabiliser, depuis les années 1990, sur le promontoire de la critique.

2Trois mouvements organisent l’ouvrage. Nous distinguerons quelques textes dans un ensemble fourni et dense.

3La première période correspond à l’invention du graphisme, à la mise en place de ses codes princeps, de sa grammaire primitive, de ses éléments fondamentaux. Le graphisme est alors conçu comme une critique de la société et une possibilité d’invention de nouveaux mondes. L’avant-garde de l’entre-deux-guerres est le lieu d’expérimentations plastiques et visuelles. Un foisonnement de mouvements libère les énergies créatives de cette syntaxe d’un genre nouveau : futurisme, constructivisme, nouvelle typographie engramment le monde des machines et les formes inédites de la technique en action. Aleksandr Rodtchenko souhaite fonder une pratique graphique soucieuse de répondre à un questionnement social. Aplats saturés, lettrages asymétriques empruntent également à la culture technologique prégnante. Laslo Moholy-Nagy intègre la photographie et imagine le graphiste en technicien lesté d’une ambition politique. La régénération des vieux codes graphiques (Beatrice Warde) vise à laisser s’exprimer la chair des textes. La typographie est alors perçue comme un « verre transparent », écran cristallin qui transmet sans la déformer la lumière d’un écrit pris dans sa fulgurance. Bien sûr, les lettres sont les premières transformées par cette révolution graphique multiforme. Herbert Bayer les assèche, retire les majuscules et les empattements. Le texte se fluidifie, des regroupements en carré viennent le cadrer et réorganiser la lecture. Clairement énoncée comme une prise de « conscience sociale et politique », la typographie de Bayer envisage également une refondation du travail d’impression : encres et chromatismes sont des enjeux de réflexion pour redéfinir les rapports énoncé/locuteur.

4La deuxième période, qui correspond aux « Trente Glorieuses », est marquée par la domination de l’École suisse du graphisme. Défendant la neutralité, l’objectivité et le pragmatisme, le « Style international », foncièrement réactionnaire, impose une pratique soumise aux pulsions capitalistes. Karl Gestner a ainsi développé un « graphisme programmatique », clinique et froid, fondé sur les programmes informatiques. Son tableau morphologique de typographie se veut un générateur automatique du graphisme. La créativité s’efface pour laisser place à un formalisme étouffant. Müller-Brockmann, dans le même mouvement, soumet son art à « une stricte discipline mathématique ». Sa « philosophie de la grille » (un oxymore) vise à une pure objectivité de la forme, devenue énoncé limpide par la seule force de sa rigueur. Wolfgang Weingart s’offusque de cette captation politique des idéaux graphiques et lance la New Wave. Faire exploser la « prison plombée » de la typographie (en inventant la police Univers) ne suffit cependant pas : l’académisme est une gangrène qui ronge rapidement la New Wave. De nouveaux théoriciens, comme Katherine McCoy, réintroduisent la sémantique et la philosophie dans l’art graphique. Plaçant « l’expression au-dessus du style », ce nouveau positionnement fait une bonne place aux expérimentations plastiques.

5La troisième époque, celle qui correspond aux développements du graphisme depuis les années 1990, est marquée par un prolongement de l’axe critique et une réflexivité assumée. Le texte de Steven Heller (« Tout le monde est alternatif ») démine les pièges d’une communication libérale absorbant et digérant l’ensemble des productions marginales d’une époque. Les zones de créativité à l’écart du marché sont pillées par la culture de masse, mais elles servent aussi de rampe de lancement à certains acteurs ambitieux pour une carrière mainstream. Jan Van Toorn réaffirme, quant à lui, la substance politique du graphisme. La texture typographique passée au tamis de la publicité ne sert qu’à légitimer le monde tel qu’il est et les pouvoirs établis. Van Toorn envisage un autre espace conceptuel, de « nouvelles polarités publiques » s’opposant à la vulgate néolibérale. En considérant le style, non comme une texture neutre mais comme un matériau politique de part en part, il invite à une reconstruction idéologique du graphisme.

6L’anthologie d’Helen Armstrong est une heureuse reconstitution des grandes étapes théoriques de l’art graphique. Parce qu’il est une composante majeure de la modernité, le graphisme est d’abord un questionnement sur le commun et la médiation. Art relationnel par excellence, il s’est mué à certaines époques (et encore aujourd’hui) en arme réactionnaire visant à une déprise sociale de ses propres fondements. Publicité et mass media ont tenté de déminer une pratique graphique en arguant d’une neutralité forcée, mais la typographie et les arts de l’ornement n’ont justement aucune transparence. La force de l’ouvrage est précisément de nous rappeler qu’aucun support n’est pur et qu’il n’est pas de communication blanche.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jérôme Lamy, « Helen Armstrong (dir.), Le graphisme en texte. Lectures indispensables », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique [En ligne], 135 | 2017, mis en ligne le 23 août 2017, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://chrhc.revues.org/5990

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Jérôme Lamy

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