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DOSSIER

Quand Bonaparte était déjà Napoléon : aux sources de l’image caricaturale de Napoléon en Grande-Bretagne

Pascal Dupuy
p. 21-37

Résumé

Napoléon Bonaparte, dès son apparition sur la scène politique et militaire de la Révolution, a suscité du côté des caricaturistes britanniques un intérêt amusé. Il put, dans un premier temps, incarner divers personnages, ses traits n’étant pas définitivement fixés. Il faudra attendre l’année 1803 pour que sa figure se fige et s’impose à travers quelques caractères distinctifs qui vont ensuite l’accompagner durant sa carrière dans la caricature anglaise. Il associera à partir de cette date les traits du despotisme monarchique à la française et la brutalité supposée du mouvement révolutionnaire français. Dans cet article, nous revenons sur cette naissance graphique et sur les éléments satiriques qui l’accompagnent et qui donnent à voir l’empereur derrière le général.

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Texte intégral

1À l’image des monarques français de l’Ancien Régime, Napoléon Bonaparte, de son vivant, et bien avant son destin impérial, a orchestré patiemment l’édification de sa propre gloire. Il a ainsi favorisé tableaux, sculptures, gravures célébrant ses exploits et sa stature d’homme d’État providentiel. En voulant glorifier son règne et ajouter à son prestige, Napoléon a, en effet, recouru à une propagande fondée largement sur l’iconographie. Les images qu’il élaborait ou dont il se plaisait à favoriser la diffusion, soulignent en général ses qualités. En fonction du contexte, le général devenu empereur suscita des œuvres qui mettent en valeur son sens militaire, son courage ou sa science du combat, ou au contraire des planches soulignant son caractère magnanime et pacificateur. Il devient alors alternativement, comme les monarques de l’Ancien Régime, le « père du peuple », l’empereur omniscient ou le père de famille attentif et bienveillant. Ces images fondent, fabriquent et réinventent sans cesse son autorité. Au travers de son image (de ses portraits par exemple), Napoléon incarne sa « géniale » personne, mais également l’empire qu’il dirige. Cette dimension politique et cette fonction de propagande ont été très largement visitées par les historiens et les historiens d’art.

  • 1 Philippe de Carbonnières, La Grande Armée de papier. Caricatures napoléoniennes, Rouen, PURH, 2015.

2La légende dorée de Napoléon a ainsi fait l’objet de nombreuses études et cette dimension de machine de propagande des images, de manipulation et de persuasion, est à présent bien connue. Ainsi récemment, le livre de Philippe de Carbonnières1 a rendu compte d’une facette pourtant ignorée de cette propagande à travers la fine analyse des caricatures pro-napoléoniennes qui se sont opposées, de tout leur poids graphique, entre 1800 et 1815, à la production satirique gravée britannique ou allemande. Car, simultanément à la légende dorée, se construisait à l’étranger une légende noire prenant ses racines en Angleterre au travers de la caricature, en mettant en forme d’innombrables motifs qui serviront d’outils emblématiques à charge pour tous ceux qui ont souhaité ultérieurement discréditer son action et sa mémoire.

3Dans cet article, nous allons analyser l’origine de cette attaque satirique graphique en nous attachant à la production de l’année 1803 qui, en raison du nombre de caricatures antinapoléoniennes qu’elle a suscitées, mais aussi de leur tranchant et de leur diversité, fut selon nous le point de départ débridé et originel de la longue carrière caricaturale de Napoléon, en Angleterre mais également en Europe.

Rappel de quelques données

  • 2 Michel Jouve, L’âge d’or de la caricature anglaise, Paris, Presses de la Fondation nationale des sc (...)

4La caricature politique et sociale anglaise a pu s’épanouir au tournant des xviie et xviiie siècles dans un contexte de relative liberté propice à l’expansion satirique. Tout au long du xviiie siècle, la caricature allait aiguiser ses armes et faire ses griffes sur des événements à résonance internationale comme la guerre d’indépendance américaine ou la guerre de Sept Ans, ainsi que sur des affaires politiques anglo-anglaises du temps. À la fin du siècle, la Révolution française allait donc subir de plein fouet cette expérience engrangée et engagée de la satire graphique anglaise et devenir rapidement l’un des sujets dominants de sa production. Qualitativement, ces années sont dominées par le talent et la verve de deux artistes de génie : James Gillray et Isaac Cruikshank. Nous aurons l’occasion de revenir sur le premier cité. Rappelons, à la suite de Michel Jouve, que Cruikshank fut quant à lui « un des premiers à commenter en profondeur la Révolution française et le premier à s’inquiéter de l’ascendant de Bonaparte, qui lui doit sa première apparition dans la caricature anglaise. C’est un artiste doué, moins délirant que Gillray, mais tout aussi habile que lui à faire vivre sa galerie de grotesques2 ».

  • 3 « In 1798, the overriding topic is invasion with taxation as a counter-topic. Great preparations we (...)
  • 4 Les trois premiers mois suivant la rupture de la paix d’Amiens (16 mai 1803) connaissent une vérita (...)
  • 5 Roger Wells, Insurrection. The British Experience, 1795-1803, Gloucester, Alan Sutton, 1983.
  • 6 Voir Roger Wells, Wretched Faces. Famine in wartime England, 1793-1801, Gloucester, Alan Sutton, 19 (...)

5Quantitativement, il faut encore préciser avec soin les étapes de la production à partir de la chronologie révolutionnaire et consulaire, de 1789 à 1804. Schématiquement, nous remarquons une progression du nombre de gravures anglaises portant sur les événements français de 1789 à 1793, puis une relative stabilisation en 1794 et 1795, suivie d’une chute en 1796-1797. Ensuite, on trouve une forte reprise en 1798 (une gravure tous les trois jours) et enfin un nombre de nouveau stabilisé de 1799 jusqu’à la paix d’Amiens (16 mai 1803). Concernant l’année 1803, on relève un nombre très important de gravures, plus de 180, le pic le plus élevé de la production des années 1789 à 1804, voire de 1815. Ce constat de formidable poussée en 1798 et en 1803 n’a d’ailleurs rien d’étonnant : 1798 représente pour les Anglais une année clé où tout aurait pu basculer. Les troupes françaises entrent à Rome et en Suisse, Bonaparte inspecte l’armée d’Angleterre stationnée sur les côtes de la Manche et de la mer du Nord ; c’est encore l’année du départ pour l’Égypte, et en octobre le désastre naval français au large de l’Irlande et la capture de Wolfe Tone. C’est aussi pour la France, mais en rapport direct avec l’Angleterre, la loi Jourdan et la conscription militaire obligatoire : autant d’événements qui effrayaient la classe dirigeante anglaise et la bourgeoisie londonienne, public attesté de la production caricaturale3. Quant à l’année 1803, située entre la signature du traité d’Amiens et le sacre de l’empereur, elle voit s’éloigner l’espoir d’une paix durable et se rapprocher la possibilité d’un débarquement français en Angleterre, provoquant l’angoisse croissante de la population anglaise4. Ce sentiment d’inquiétude, allié à de terribles difficultés économiques5, va influencer la rhétorique des caricaturistes anglais et leur traitement des affaires françaises. Si les années 1800-1802 avaient été marquées par une diminution quantitative de gravures anglaises antifrançaises, afin sans nul doute de préparer les esprits à une paix souhaitée par une population exsangue6, la production de l’année 1803, au contraire, reprend les formes les plus acérées du combat graphique et centre sa diatribe sur un seul homme, Bonaparte, symbole répulsif de la France révolutionnée.

  • 7 François Crouzet, De la supériorité de l’Angleterre sur la France, Paris, Perrin, 1985, p. 235.

6Comme le remarque François Crouzet, « le loyalisme, la ferveur patriotique, la détermination de résister furent très nets et très répandus aux moments les plus difficiles, quand l’invasion semblait menacer en 1798, puis de 1803 à 1805, lorsqu’on fit des préparatifs de défense d’une remarquable ampleur et quand 380 000 hommes s’engagèrent dans les Volunteers7 ». Ce sursaut national, relié à une propagande efficace, va modeler et diriger le nombre, mais aussi le contenu des caricatures qui s’emploient à mettre en image la menace d’invasion et ses conséquences supposées, tout en s’attachant principalement à la figure de Bonaparte, de laquelle émergera celle de Napoléon Ier.

Florilège des attaques : la naissance de l’ogre et de Little Boney

  • 8 Voir, par exemple, les arguments développés dans Historia spécial, n° 15, janvier-février 2014. On (...)
  • 9 Napoléon Ier vu à travers la caricature, Catalogue de la collection du musée Napoléon d’Arenenberg, (...)

7Si nous reprenons les griefs contre Napoléon listés par ses opposants passés et présents, apparaissent les traits dominants de son caractère, bientôt érigés au rang de méthode de gouverner. Bonaparte/Napoléon se comporte ainsi comme « un boucher », envoyant un million d’hommes/soldats à la mort, il serait également un « tyran sanguinaire » réprimant ses opposants et régnant en maître ou encore « un menteur invétéré » s’arrangeant avec la vérité, toujours au profit de sa personne et de sa gloire8. Toutes ces accusations, et bien d’autres, en font un personnage amoral régnant par la peur, la barbarie et la ruse. S’en dégage le portrait suggéré d’un animal plus que d’un homme. D’ailleurs, tout au long de son existence politique, Napoléon a été comparé à divers animaux en un bestiaire exotique et familier. Si certaines de ces comparaisons se sont montrées flatteuses, la plupart de ces effets d’animalisation se sont révélés malfaisants. Pour la technique caricaturale, la zoomorphisation, ou l’animalisation des corps, repose sur l’association d’idées ainsi que sur le syllogisme. Le caricaturiste, à travers ces procédés, inflige à la personne ciblée des traits de caractère supposés appartenir à l’animal utilisé9, comme l’espièglerie pour un singe ou la voracité pour un tigre. Comme dans ce dernier exemple, les animaux utilisés dans la satire graphique pour représenter Bonaparte ou Napoléon sont en général des bêtes féroces. Toutefois, l’apparence n’est pas figée, et le chasseur peut se transformer en proie au fil du temps et selon le contexte. Malgré tout, Napoléon ne perdra jamais vraiment son étiquette de prédateur, comme hanté par un passé maudit, mais il sera alors chassé comme animal nuisible pour l’homme. En général, la caricature « animalière » anglaise traduit la forte inquiétude de la population britannique envers le « prédateur » Napoléon. Afin de répondre à cette angoisse de l’opinion publique, Napoléon va prendre dans les œuvres satiriques du temps, tour à tour et de manière aléatoire, les traits de divers animaux dont la charge symbolique et métaphorique variera selon les époques. Avant 1803, les caricaturistes n’avaient que très peu utilisé ce procédé qui va, en revanche, se multiplier à partir de cette date. Toutefois, il s’agit alors d’une production qui mise plutôt sur le caractère certes agressif de l’animal, mais contrôlé et chassé par les représentants de la nation anglaise. On le retrouve ainsi sous les formes d’un renard roux attrapé par George III (fig. 1).

Fig. 1 : James Gillray, Death of the Corsican-Fox.-Scene the last, of the Royal-Hunt, publiée par Hannah Humphrey le 20 juillet 1803 à Londres, BMC 10039. ©Trustees of the British Museum.

  • 10 Anonyme, An English bull dog and a Corsican blood hound, publiée par Piercy Roberts en août 1803 à (...)

8Il endosse encore le costume du chien10, maigre cabot à tête humaine, blanc et maladif face au bouledogue britannique, ou celui d’un coq ridicule qui brave à plusieurs reprises la force tranquille du taureau anglais (fig. 2).

Fig. 2 : Anonyme, A cock and bull story, publiée par Piercy Roberts en juillet 1803 à Londres, BMC 10035. ©Trustees of the British Museum.

  • 11 Charles Williams, Mutual honors at Tilsit or the monkey the bear and the eagle, publiée par S. W. F (...)
  • 12 Roberts, St George and the Dragon, BMC 10076, 1803.

9Il apparaît également sous les traits du singe, toujours face au taureau anglais. Son chapeau immense sur la tête, il se comporte comme une parodie de général qui en possède l’uniforme, mais certainement pas la prestance et la légitimité. Plus tard, pour les mêmes raisons, Napoléon deviendra de nouveau un être simiesque parodiant les manières et les usages de la monarchie11. Il peut aussi prendre les formes du dragon, et ceci à plusieurs reprises, un dragon terrassé par saint George, comme il se doit. On retrouve cette transformation en 180312, mais de manière plus élaborée par Gillray en 1805 (fig. 3).

Fig. 3 : James Gillray, St George and the Dragon, publiée par Hannah Humphrey le 2 août 1805 à Londres, BMC 10424. ©Trustees of the British Museum.

  • 13 Le sous-titre de l’estampe précise d’ailleurs malicieusement : « un croquis pour une statue équestr (...)
  • 14 Voir Guillaume Doizy et Jacky Houdré, Bêtes de pouvoir. Caricatures du XVIe siècle à nos jours, Par (...)

10Le dragon représente la bête fantastique aux tendances démoniaques par excellence, symbole du danger et du mal. Les flammes de l’animal mettent en avant sa sauvagerie et sa dangerosité, alors que ses doigts griffus insistent sur son appétit de conquête, sa longue queue en tire-bouchon renforçant le caractère maléfique de la créature. L’animal corse est aisément identifiable, son corps est celui d’un dragon, mais sa tête et son visage restent ceux de l’empereur, depuis le col de son uniforme jusqu’à sa couronne. Tout comme la bête fantastique transpercée par saint George dans la légende, le dragon crache des flammes. Dans cette caricature, Napoléon-le-dragon présente plusieurs caractéristiques qui évoquent explicitement la France. Il ne possède ainsi qu’une paire de pattes postérieures, se tient ailes déployées, sa couronne posée à la manière d’une crête : il suggère alors le coq gaulois, la tête levée vers le soleil. Comme le souligne la lettre de la gravure, Napoléon est associé au dragon de saint Georges et a ici capturé Britannia pour la dévorer. Cette dernière, allégorie de l’Angleterre, se tient alors derrière le monstre, agenouillée, un bras levé implorant de l’aide. Elle a laissé choir sa lance et son bouclier est coincé sous la longue queue du dragon. Son visage exprime un profond désespoir et elle se trouve totalement démunie face à cette apparition cauchemardesque. Mais comme le veut la légende, un vaillant chevalier se dresse devant la bête pour la sauver ! Dans la caricature de Gillray, ce rôle est dévolu à George III, roi d’Angleterre. Ce dernier, portant l’uniforme, monte un étalon noir. L’homme et sa monture se jettent à l’assaut du dragon et posent à la manière d’une statue13. Épée levée, George III vient de trancher en deux la couronne de Napoléon, remettant ainsi en cause ses prétentions à un grand empire français et sa légitimité à diriger la France. La position périlleuse de Britannia démontre qu’elle a échappé de justesse à un funeste sort. Retenons que ce bestiaire, exotique et familier à la fois, donne une image brutale et inhumaine de Napoléon, un être vil et pourtant empereur. L’opposition et le contraste fonctionnent comme le discrédit qui entourait Louis XVI, transformé en cochon à la suite de son arrestation à Varennes en juin 1791. L’animalisation, procédé vieux de plusieurs millénaires14 et universel contribue à faire résonner fantasmes et hallucinations, et à entraîner Napoléon vers un abîme profond à la fois légendaire et maléfique.

  • 15 Voir Pascal Dupuy, « La campagne d’Italie dans les gravures anglaises sous le Directoire : diffusio (...)
  • 16 Voir Pascal Dupuy, Caricatures anglaises. Face à la Révolution et l’Empire (1789-1815), Paris, Pari (...)

11Comme l’animalisation ou les déformations du visage, l’attaque au corps et les exagérations corporelles font partie de la technique de la caricature. Les premières attaques graphiques anglaises contre Bonaparte, alors qu’il n’était qu’un jeune général anonyme en Italie, le représentent sous une forme décharnée, maigre et squelettique15. Ces images reprennent les archétypes associés au Français d’Ancien Régime, puis au sans-culotte sous la Révolution16. Selon les Britanniques, Bonaparte n’est qu’un personnage supplémentaire d’une histoire française constituée de meurtres et d’exécutions sommaires et arbitraires. Sa première apparition dans la production anglaise date du 12 mars 1797, il s’agit d’une gravure de la main d’Isaac Cruikshank (fig. 4) intitulée Buonaparte à Rome donnant audience en grand apparat. La planche propose quelques caractéristiques et quelques attributs qui deviendront bientôt familiers dans la production satirique graphique européenne.

Fig. 4 : Isaac Cruikshank, Buonaparte giving audience in state…, publiée le 12 mars 1797, BMC 8997. ©Trustees of the British Museum.

12En effet, Bonaparte porte déjà son chapeau grotesquement gigantesque, qui s’élargira avec le développement de son pouvoir politique, mais possède aussi un visage émacié et surtout une arrogance débridée qui se transformera bientôt en orgueil démesuré. L’audience que le futur empereur accorde au pape et à ses cardinaux repose sur l’inversion des valeurs et des convenances, dans la plus classique tradition du monde renversé de la culture carnavalesque. On note en particulier un soldat français hilare en train d’uriner dans de l’eau bénite, tandis qu’au premier plan Bonaparte oblige le pape à se découvrir en sa présence, faisant d’un coup de pied rageur choir la tiare pontificale. Mais si la maigreur renvoie à une image déjà développée du Français sous l’Ancien Régime et pendant la Révolution française, elle s’associe aussi parfaitement avec l’idée de la maladie et même de l’inadaptation du corps à la vie. Comme le nanisme qui va bientôt caractériser le personnage de Napoléon, cette transformation ou cette représentation induit que le corps ne pèse pas lourd et qu’il ne peut donc faire le poids face aux Britanniques tout d’abord, puis face aux Russes ou aux armées coalisées ultérieurement. Mais le corps maigre et décharné du futur empereur met aussi en valeur sa verticalité et sa silhouette suggère alors une lame de couteau, tranchante et dangereuse. Il reprend par là les formes acérées du sans-culotte qui induisent l’arme blanche, les mutilations et la torture. La fragilité de son corps est également accentuée par son immense chapeau qui évoque la flèche mais également par l’opposition souvent traduite en images avec John Bull, le représentant de la nation anglaise dans de nombreuses images et personnages aux formes pleines.

13Dans ces planches à double compartiment qui opposent John Bull à Napoléon, ce dernier ne semble définitivement pas faire le poids. Et si on devait en douter, son trône bien trop grand pour lui, comme ses habits d’empereur qu’il revêtira comme par effraction, rappelle au lecteur/spectateur le caractère anormal de ce corps et de celui qui le porte. Mais, sa taille peut prendre aussi une dimension « lilliputienne », en référence à l’œuvre de Swift, comme dans The King of Brobdingnag and Gulliver l’une des plus célèbres caricatures de James Gillray, qui a connu de nombreuses adaptations sur tout le territoire européen. Dans cette planche, outre le jeu graphique fondé sur l’opposition de tailles (rétrécissement et surdimensionnement) entre Bonaparte-Gulliver et George III, roi de Brobdingnag, le pays des Géants, c’est le thème de l’usurpateur, déjà cher à Swift, qui est privilégié. D’autres gravures, moins célèbres, ne retiendront que le contraste visuel ou élargiront le décor autour de Napoléon afin de marquer son nanisme et son inadaptation au monde qui l’entoure et qu’il a largement d’ailleurs contribué à fabriquer. Enfin, dans cette attaque au corps, ce sont également ses accessoires et les attributs qui l’entourent qui sont raillés et qui vont devenir bientôt récurrents dans sa représentation satirique. Cette dimension est d’autant plus forte que Napoléon lui-même avait souhaité imposer une étiquette et un apparat officiels. Le chapeau, on l’a évoqué, outre sa taille, sert à souligner son profil tranchant. En outre, c’est souvent le costume de Polichinelle qu’il endosse afin de marquer par là ses mensonges et peut-être son ascendance méridionale. D’ailleurs, il sera aussi transformé régulièrement en marionnette afin de souligner de nouveau ce corps qui ne lui appartient pas et qui est prêt à tomber comme son propre régime. Finalement, comme on vient de le voir, c’est le thème de l’usurpation qui transcende toutes ces représentations animalières et grotesques de Bonaparte, puis de Napoléon. D’ailleurs, « Little Boney », diminutif inventé par James Gillray le 1er janvier 1803, reflète bien cette dimension régressive. L’homme fort du pouvoir français est petit et, par un abus phonétique, devient également « osseux » comme ses ancêtres sans-culottes (fig. 5).

Fig. 5 : James Gillray, German-nonchalence ; -or- the vexation of little-Boney, publiée le 1er janvier 1803, BMC 9961 ©Trustees of the British Museum.

14En mélangeant adroitement des thèmes iconographiques français et anglais antérieurs avec des informations sérieuses, la caricature ne fait pas que grossir les traits des personnages qu’elle portraitise, elle interroge son public, tout en lui fournissant des réponses grossières, mais toujours plausibles. C’est dans ce double jeu que réside sa force et son impact et c’est dans cette dualité que la légende noire de Napoléon s’épanouit à partir de 1803.

Déconsidération du régime

15Pour résumer, on pourrait avancer qu’un peu à la manière des attaques contre Marie-Antoinette et Louis XVI entre 1791 et 1793, l’ensemble de cette production visuelle permettait de désacraliser un régime, le Consulat puis l’Empire, qu’une grande partie de l’opinion publique britannique, sous influence de la propagande officielle anglaise, considérait comme relevant de l’usurpation. Mais au-delà de cette (dé)considération du système politique français, la caricature anglaise et le gouvernement britannique s’inquiètent surtout des effets de ce régime sur les institutions anglaises et sur l’opinion publique britannique. Dans ce cadre, les images, comme les autorités, redouteront par-dessus tout les effets d’une invasion française orchestrée par le Premier Consul, puis par Napoléon devenu empereur.

  • 17 Anonyme, Little Ships, or John Bull very Inquisitive, publiée en 1803 ?, BMC 9995.
  • 18 Isaac Cruikshank, Preparing to invade !!!, publiée le 28 juillet 1803, BMC 10043.

16Traditionnellement dans la satire graphique anglaise, les Français, poussés par une violente et endémique famine, souhaitaient envahir Albion afin de mettre la main sur le fameux roast beef anglais ! Cette image stéréotypée avait comme avantage immédiat de présenter favorablement l’état économique et politique de l’Angleterre, comparé à une France archaïque et paysanne, jalouse de la prospérité anglaise. Bonaparte, une fois le traité d’Amiens rompu, agira satiriquement selon les mêmes motifs, sa silhouette étique impliquant sa faim de bonne chère et de victoires militaires, les artistes français reprenant d’ailleurs satiriquement le thème ! Autre stratégie, le respect paradoxal du corps du futur empereur. La satire contenue dans la lettre remplace alors la charge iconographique, ses traits respectables cachant son âme noire et diabolique. Ainsi, dans l’une d’entre elles17, Bonaparte, sous les traits d’un enfant innocent, répond hypocritement à John Bull, qui vient l’interroger, qu’il construit des bateaux pour son propre amusement et que le vigilant représentant de la nation anglaise n’a aucune raison de s’inquiéter. Dans une autre18, Bonaparte explique sans honte qu’il s’enivre afin de se donner du courage pour l’invasion de l’Angleterre et qu’en cas de défaite, il invoquera l’excuse de l’ivresse. Une troisième (fig.6) nous le montre ravi au spectacle de la destruction de la flotte française par la marine britannique. Encourageant John Bull, il déclare à Talleyrand : « Me voilà libéré de ces centaines de milliers d’égorgeurs français ! », ceux-là même qui auraient pu s’opposer à la mise en place de sa dictature !

Fig. 6 : James Gillray, Destruction of the French Gun-Boats-or-Little Boney and his friends Talley in high glee, publiée le 22 novembre 1803, BMC 10125. ©Trustees of the British Museum.

  • 19 James Gillray, French Invasion, or Buonaparte Landing in Great Britain, publiée le 10 juin 1803, BM (...)
  • 20 Isaac Cruikshank et George M. Woodward, John Bull shewing the corsican monkey, publiée le 3 juin180 (...)
  • 21 Anonyme, Resolutions in case of an invasion, publiée le 8 août 1803, BMC 10055.

17Dans ces œuvres, la déformation corporelle est jugée inutile puisque le sujet exhibe et révèle des sentiments dirigés par l’hypocrisie ou la couardise tout aussi éloquents que la transgression graphique. Comme pour conjurer le sort, si Bonaparte pose le pied sur le sol anglais, il est systématiquement repoussé19, fait prisonnier puis exhibé20 sur les tréteaux des foires ambulantes ou torturé par les artisans londoniens21, l’image de son avilissement ou de sa mise à mort détruisant l’idée du danger qu’il incarne.

  • 22 Voir Annie Duprat, « Autour de Villeneuve, le mystérieux auteur de la gravure La Contre-Révolution (...)

18Mais la conclusion la plus originale, dans ce domaine, revient comme il se doit à l’artiste le plus inventif que nous ayons croisé à plusieurs reprises dans cet article : James Gillray, qui, faisant lui aussi échouer satiriquement les tentatives militaires françaises, propose d’en finir avec le Premier Consul en le guillotinant ! Cet instrument, emblème symbolique de la Révolution française dans les caricatures anglaises, exécute alors son dernier représentant, et Little Boney disparaît sans avoir pu implanter cet objet exotique sur le sol anglais. Buonaparte, 48 hours after landing (fig. 7) livre, à la manière de Villeneuve en France22 au moment de l’exécution de Louis XVI, le profil sanglant d’un Bonaparte vaincu et exhibé par un John Bull symboliquement revêtu de l’uniforme des Volontaires. Cette caricature intervient six jours seulement après la souscription lancée pour la « défense du pays par nos braves marins et soldats » au Lloyd’s Coffee House de Londres et témoigne de la confiance de Gillray en son gouvernement et de sa foi en sa politique.

Fig. 7 : James Gillray, Buonaparte, 48 hours after landing, publiée le 26 juillet 1803, BMC 10041. ©Trustees of the British Museum.

  • 23 Draper Hill, M. Gillray, the Caricaturist, Londres, Phaidon Press, 1965, p. 56-72, et Mary D. Georg (...)
  • 24 James Gillray, Physical Aid, or Britannia recover’d from a Trance, publiée le 14 mars 1803, BMC 997 (...)
  • 25 James Gillray, Armed-Heroes, publiée le 18 mai 1803, BMC 9996.
  • 26 James Gillray, Maniac Raving’s or Little Boney in a strong fit, publiée le 24 mai 1803, BMC 9998.

19Si l’on s’en tient à sa représentation de Bonaparte, puis de Napoléon, la caricature anglaise symbolise parfaitement l’art de la subversion ou de la révolte contre l’autorité, selon la formule de Sigmund Freud. Elle déforme, transforme, corrompt les traits, dégrade le modèle. Elle schématise et exagère, elle s’attaque à l’homme et à son image, à ses sentiments et à sa politique, à son passé et à son avenir. Cette subversion sans limite qui est le fondement de la légende noire napoléonienne en train de se créer, tout en utilisant des bribes d’informations réelles et des anecdotes biographiques romancées, s’appuie cependant avant tout sur un discours conservateur partiellement dirigé par les autorités anglaises et qui sera repris ensuite en France à la chute de l’Empire. En ce qui concerne Gillray, par exemple, la qualité informative de ses gravures révèle un long et patient travail de recherches, mais surtout de nombreux contacts extérieurs, en particulier avec George Canning23, sous-secrétaire aux Affaires étrangères et futur Premier ministre. L’estampe24 Physical Aid témoigne des séances passées par l’auteur sur les bancs du Parlement britannique. Outre ces informations officielles, Gillray25 observe également avec acuité les affaires politiques françaises et en tire des sujets originaux. Il sera ainsi l’un des rares caricaturistes à aborder à plusieurs reprises le sujet26 de la censure exercée par Bonaparte puis par Napoléon à l’égard de la presse, peut-être en une manière de se disculper de ses propres allégeances vis-à-vis du gouvernement anglais ?

20En représentant Bonaparte en animal, un monstre dangereux ou un insecte insignifiant, un tyran en devenir, un lilliputien ou un Gargantua, un orgueilleux, un ambitieux ou un traître, la production satirique de 1803 ouvre grand la porte aux représentations à venir de Napoléon. Sans en épuiser les thèmes dégradants, mais en jetant une ombre malsaine sur le destin du Premier Consul, les motifs et les attaques développés dans ces 180 planches façonneront les modèles postérieurs et la légende noire en train de s’écrire dans ses planches servira de terreau fertile aux racines des représentations dégradantes à venir. Les raisons sont évidentes et sont contenues dans les images même : peur de l’invasion, peur d’un régime au soubassement révolutionnaire, peur de l’étranger, peur du militaire, peur du despote… Dans ce cadre, un des angles d’attaque choisi par la production satirique graphique consiste à discréditer l’autorité même de Napoléon. De nombreux procédés sont mobilisés afin d’y parvenir. L’animalisation en fait partie, l’infantilisation également, l’usurpation ou la diabolisation encore, rendent son règne encore un peu plus illégitime. Au final, c’est l’autorité naturelle de Napoléon, pourtant soulignée par tous ses contemporains, qui est contestée par les caricatures, illustrant cinquante ans plus tard les mots de Diderot dans l’Encyclopédie à l’article « Autorité » : « Aucun homme n’a reçu de la nature le droit de commander aux autres ». Dans ce sens, cette production relève bien de la révolte contre l’autorité, même si par bien d’autres facettes elle y est encore bien soumise.

Conclusion

  • 27 Mary D. George, English political caricature, 1793-1832, Oxford, Oxford University Press, 1959, Vol (...)
  • 28 Anonyme, The Save-all and the Extinguisher, publiée le 1er juin 1803, BMC 10013.
  • 29 Voir Mary D. George, op. cit., p. 69-70.

21La production de caricatures de l’année 1803 peut être divisée en deux parties distinctes. Les premiers mois, marqués par les négociations franco-britanniques, déroulent dans la marge le personnage de Boney, qui obtient encore graphiquement le bénéfice du doute. Cette période permet également le commerce croisé des portraits des représentants nationaux des deux pays, engageant une assimilation visuelle qui facilitera en Angleterre, dans la deuxième partie de l’année, la lecture et la compréhension des caricatures relatives à Bonaparte. À partir du 18 mai, date de la reprise du conflit, les caricaturistes concentrent leur charge sur la couardise du Premier Consul, démontrant ainsi que la victoire anglaise est inévitable. John Bull, en marin, soldat, volontaire ou simple civil, défie et provoque Bonaparte et résiste à ses diverses tentatives d’invasion27. Jouant moins de la corde alarmiste que les pamphlets ou la presse loyaliste anglaise, tous deux engagés dans une mobilisation militante de la population britannique, les caricaturistes représentent concrètement les événements qu’ils souhaitent voir se réaliser. George III prend alors des airs rassurants de monarque courageux28, tandis que l’Irlande unie se bat au côté de l’Angleterre contre l’envahisseur français29 ! Peut-être afin de se racheter d’avoir pu baisser un temps sa garde devant l’ennemi héréditaire et laisser échapper, à la suite du traité d’Amiens, une représentation partiellement positive de Bonaparte, mais probablement surtout afin de s’autopersuader de l’issue de la confrontation militaire entre les deux pays, la caricature anglaise de l’année 1803 met en place une opération systématique de désacralisation prophylactique du corps et du comportement du Premier Consul qui rend toutes ses tentatives militaires à venir contre la Grande-Bretagne ridicules et grotesques. En affichant un optimisme sans faille, les caricaturistes semblent vouloir occulter, en cette année de misère et de famine, la détresse économique et sociale dans laquelle est plongé le pays. L’avenir devient alors un remède au présent, la subversion graphique un antidote aux dures réalités de la vie quotidienne, Bonaparte un épouvantail grotesque capable de faire oublier la misère et la faim, même s’il est lui-même travaillé par un appétit gargantuesque qui le rendra toutefois malade et qui causera sa chute, ce dont les caricaturistes ne doutent en rien. La production ultérieure confirmera à grande échelle ces tendances.

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Notes

1 Philippe de Carbonnières, La Grande Armée de papier. Caricatures napoléoniennes, Rouen, PURH, 2015.

2 Michel Jouve, L’âge d’or de la caricature anglaise, Paris, Presses de la Fondation nationale des sciences politiques, 1983, p. 194.

3 « In 1798, the overriding topic is invasion with taxation as a counter-topic. Great preparations were going on in the channel ports, Bonaparte was in command of the army of England, embarkation had been ordered for 28 february and the Directory expected an ‘army of liberation’ to be ealgerly welcomed ». Mary D. George, English Political Caricature. A study of opinion and propaganda, Oxford University Press, 1959, Vol. 2, p. 34.

4 Les trois premiers mois suivant la rupture de la paix d’Amiens (16 mai 1803) connaissent une véritable multiplication de caricatures. Le mois d’août, pourtant d’ordinaire peu favorable à l’édition de gravures, représente à lui seul 16 % de la production annuelle. Voir le mémoire de maîtrise, sous notre direction, de Marie-Laure Wacheux, La caricature de Bonaparte en 1803, université de Rouen, 2 volumes, 1999.

5 Roger Wells, Insurrection. The British Experience, 1795-1803, Gloucester, Alan Sutton, 1983.

6 Voir Roger Wells, Wretched Faces. Famine in wartime England, 1793-1801, Gloucester, Alan Sutton, 1988.

7 François Crouzet, De la supériorité de l’Angleterre sur la France, Paris, Perrin, 1985, p. 235.

8 Voir, par exemple, les arguments développés dans Historia spécial, n° 15, janvier-février 2014. On pourra également se reporter à l’application IPad « Napoléon : l’ombre et la lumière », première « graphic novel » consacrée à l’empereur qui donne, selon la publicité qui l’accompagne, « un visage contrasté à Napoléon, entre ombre et lumière ». Disponible sur AppStore.

9 Napoléon Ier vu à travers la caricature, Catalogue de la collection du musée Napoléon d’Arenenberg, Verlag, Zurich, 1998, p. 113.

10 Anonyme, An English bull dog and a Corsican blood hound, publiée par Piercy Roberts en août 1803 à Londres, BMC 10080.

11 Charles Williams, Mutual honors at Tilsit or the monkey the bear and the eagle, publiée par S. W. Fores en août 1807 à Londres, BMC 10756.

12 Roberts, St George and the Dragon, BMC 10076, 1803.

13 Le sous-titre de l’estampe précise d’ailleurs malicieusement : « un croquis pour une statue équestre, réalisé depuis l’original du château de Windsor ».

14 Voir Guillaume Doizy et Jacky Houdré, Bêtes de pouvoir. Caricatures du XVIe siècle à nos jours, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2010, 258 p.

15 Voir Pascal Dupuy, « La campagne d’Italie dans les gravures anglaises sous le Directoire : diffusion et interprétations (1796-1798) », dans Jean-Paul Barbe et Roland Bernecker (éd.), Les intellectuels européens face à la campagne d’Italie, 1796-1798, Münster, Nodus Publikationen, 1999, p. 209-231.

16 Voir Pascal Dupuy, Caricatures anglaises. Face à la Révolution et l’Empire (1789-1815), Paris, Paris-Musées et Nicolas Chaudun éditions, 2008, 192 p.

17 Anonyme, Little Ships, or John Bull very Inquisitive, publiée en 1803 ?, BMC 9995.

18 Isaac Cruikshank, Preparing to invade !!!, publiée le 28 juillet 1803, BMC 10043.

19 James Gillray, French Invasion, or Buonaparte Landing in Great Britain, publiée le 10 juin 1803, BMC 10008.

20 Isaac Cruikshank et George M. Woodward, John Bull shewing the corsican monkey, publiée le 3 juin1803, BMC 10089.

21 Anonyme, Resolutions in case of an invasion, publiée le 8 août 1803, BMC 10055.

22 Voir Annie Duprat, « Autour de Villeneuve, le mystérieux auteur de la gravure La Contre-Révolution », Annales historiques de la Révolution française, n° 309, 1997, p. 423-439.

23 Draper Hill, M. Gillray, the Caricaturist, Londres, Phaidon Press, 1965, p. 56-72, et Mary D. George, « Pictural Propaganda, 1793-1815 : Gillray and Canning », History, Vol. XXXI, n° 113, mars 1946, p. 9-25.

24 James Gillray, Physical Aid, or Britannia recover’d from a Trance, publiée le 14 mars 1803, BMC 9972.

25 James Gillray, Armed-Heroes, publiée le 18 mai 1803, BMC 9996.

26 James Gillray, Maniac Raving’s or Little Boney in a strong fit, publiée le 24 mai 1803, BMC 9998.

27 Mary D. George, English political caricature, 1793-1832, Oxford, Oxford University Press, 1959, Vol. II, p. 66.

28 Anonyme, The Save-all and the Extinguisher, publiée le 1er juin 1803, BMC 10013.

29 Voir Mary D. George, op. cit., p. 69-70.

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Table des illustrations

Légende Fig. 1 : James Gillray, Death of the Corsican-Fox.-Scene the last, of the Royal-Hunt, publiée par Hannah Humphrey le 20 juillet 1803 à Londres, BMC 10039. ©Trustees of the British Museum.
URL http://chrhc.revues.org/docannexe/image/5133/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Légende Fig. 2 : Anonyme, A cock and bull story, publiée par Piercy Roberts en juillet 1803 à Londres, BMC 10035. ©Trustees of the British Museum.
URL http://chrhc.revues.org/docannexe/image/5133/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 752k
Légende Fig. 3 : James Gillray, St George and the Dragon, publiée par Hannah Humphrey le 2 août 1805 à Londres, BMC 10424. ©Trustees of the British Museum.
URL http://chrhc.revues.org/docannexe/image/5133/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Légende Fig. 4 : Isaac Cruikshank, Buonaparte giving audience in state…, publiée le 12 mars 1797, BMC 8997. ©Trustees of the British Museum.
URL http://chrhc.revues.org/docannexe/image/5133/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 2,2M
Légende Fig. 5 : James Gillray, German-nonchalence ; -or- the vexation of little-Boney, publiée le 1er janvier 1803, BMC 9961 ©Trustees of the British Museum.
URL http://chrhc.revues.org/docannexe/image/5133/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Légende Fig. 6 : James Gillray, Destruction of the French Gun-Boats-or-Little Boney and his friends Talley in high glee, publiée le 22 novembre 1803, BMC 10125. ©Trustees of the British Museum.
URL http://chrhc.revues.org/docannexe/image/5133/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Légende Fig. 7 : James Gillray, Buonaparte, 48 hours after landing, publiée le 26 juillet 1803, BMC 10041. ©Trustees of the British Museum.
URL http://chrhc.revues.org/docannexe/image/5133/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 995k
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Pour citer cet article

Référence papier

Pascal Dupuy, « Quand Bonaparte était déjà Napoléon : aux sources de l’image caricaturale de Napoléon en Grande-Bretagne », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, 131 | 2016, 21-37.

Référence électronique

Pascal Dupuy, « Quand Bonaparte était déjà Napoléon : aux sources de l’image caricaturale de Napoléon en Grande-Bretagne », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique [En ligne], 131 | 2016, mis en ligne le 01 avril 2016, consulté le 26 juin 2017. URL : http://chrhc.revues.org/5133

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Auteur

Pascal Dupuy

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