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CHANTIERS

Le cinéma nord-coréen : arme de destruction massive ?

Antoine Coppola
p. 129-143

Résumé

La découverte du cinéma nord-coréen est à la fois une plongée dans l’histoire de l’esthétique du réalisme socialiste et une réflexion sur le présent d’un petit pays isolé contrastant avec son aura de menace mondiale. Ce cinéma est aussi une lumière originale sur une culture asiatique qui s’est appropriée les idéologies et les représentations sociales venues d’Occident.

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Entrées d’index

Géographie :

Corée du Nord

Chronologie :

XXe siècle
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Texte intégral

  • 1 Anecdotes : Great Man and Cinema, Pyongyang, Corée, Foreign languages publishing house, 1987.
  • 2  La colonisation de la Corée par les militaires japonais de 1910 à 1945 a mis un terme à la dynasti (...)
  • 3  La mention de ce succès quantitatif du film pourrait relever d’une guerre des chiffres déclenchée (...)

1Parmi les anecdotes rapportées dans le livre Great Man and Cinema (Le grand homme et le cinéma) 1, nous trouvons un épisode de l’enfance de Kim Jong-il, celui qui allait devenir le Grand Guide de la Corée du Nord. Selon l’anecdote qui se veut édifiante, Kim Jong-il se rendit un soir de 1949 au cinéma, accompagné de sa mère Kim Jong-suk, pour assister à la projection de l’un des premiers films coréens tournés après la Libération : Mon Village natal (Naegohyang) de Kang Hong-sik. A l’entrée, Kim Jong-il fut choqué de voir un grand-père et son petit-fils à la porte de la salle faute de billets. Sans hésiter, Kim Jong-il et sa mère s’empressèrent de céder leurs billets au petit garçon et à son grand-père, promettant que dans un proche avenir tout le monde pourrait voir des films à volonté dans de grandes et belles salles toutes neuves. Et ce qui advint dans la nouvelle Corée du Nord fondée après la guerre civile en 1953 2 ne démentit pas la prophétie : le pays devint pour une vingtaine d’années l’un des plus fervents « états cinéphiles » du bloc soviétique. Malgré cela, en France, nous ne connaissons que peu de chose de l’économie, de l’esthétique et de l’évolution historique de ce cinéma. Pourtant, les films nord-coréens pourraient bien être, sinon un miroir, du moins un moyen de réflexion sur une société nord-coréenne, envisagée le plus fréquemment comme posant d’importants problèmes à la communauté internationale (prolifération nucléaire, non-respect des droits de l’homme, etc.). Preuve encore du rôle central du cinéma en Corée du Nord : en 2006, le film nord-coréen Diary of a Schoolgirl (Han nyeohaksaengeui ilgi en coréen, titre complété par une indication géopolitique dans sa version française, Journal d’une écolière nord-coréenne)est, selon les chiffres officiels, crédité de 8 millions de spectateurs, ce qui veut dire que plus d’un tiers de la population totale du pays aurait vu ce film 3.

  • 4  Une estimation basée sur les chiffres officiels nord-coréens annonce plus d’un millier de films ré (...)
  • 5  Kim Jong-il, De l’art cinématographique, Pyongyang, Corée, Foreign languages publishing house, 197 (...)

2Le cinéma nord-coréen, l’un des plus méconnus au monde, existe donc vraiment. Presque chaque année, de nouvelles contrées cinématographiques sont découvertes qui sont montées de toutes pièces par quelques ministères du tourisme et de la culture sollicités par des distributeurs et des festivals occidentaux friands de nouveautés. Ces cinémas existent indéniablement, pourtant ils ne sont producteurs que d’un petit nombre de films et leur public local reste trop restreint pour prendre une place originale dans l’histoire du cinéma. Il n’en est rien avec le cinéma en Corée du Nord comme le montrent le nombre de films produits jusqu’à nos jours 4, le niveau de fréquentation des salles et la participation du chef de l’État lui-même, qui scénarise et conseille la réalisation des films depuis des dizaines d’années. Les anecdotes que nous citions plus haut racontent l’attitude exemplaire du Grand Guide lorsqu’il assiste à des tournages ou à des séances de post-synchronisation de films. Attentif aux moindres détails, il aide les acteurs à répéter, conseille les cadreurs, suggère des sujets de scénario. Surtout, il est l’auteur d’une somme théorique sur le cinéma, De l’art cinématographique5. Ce traité, à la fois pratique et théorique, sur la perception et la création de films a été rédigé au début des années 70, en pleine gloire du cinéma nord-coréen. En effet, The Flower girl (Kotpanun chonio) de Choe Ik-kyu venait d’obtenir un prix spécial du jury au festival international tchécoslovaque de Karlovy Vary en 1972. Les studios nationaux de la capitale Pyongyang produisaient avec l’aide logistique russe et chinoise des films de genres aussi divers que le film d’arts martiaux, la biographie de héros du parti, le mélodrame familial et le dessin animé animalier. A la même période, par contre, le cinéma de Corée du Sud faisait face à une crise depuis que le général-dictateur soutenu par les Occidentaux lui infligeait les affres d’une censure politico-morale intempestive. Au Nord, enfin, le père de la patrie, Kim Il-song lui-même, avait vu plusieurs de ses récits adaptés au cinéma, et personne de s’étonnait des rumeurs sur sa participation active à la réalisation du film à succès de l’époque The Flower girl. Dans ce contexte favorable, le fils héritier du pouvoir, Kim Jong‑il, pouvait préparer le cinéma communiste nord-coréen du futur.

3On pourrait expliquer l’attachement au cinéma dont fait preuve Kim Jong-il par un aspect des relations Nord/Sud. En effet, une guerre des représentations des deux Corées a débuté dès la séparation en 1953. Les représentations des Nord-coréens étaient et sont encore fréquentes au Sud. Ces représentations figuraient, tout particulièrement, dans le genre de films dit « anticommunistes » dont la fonction était de caricaturer à outrance le Nord et les Nordistes. Après la démocratisation du Sud, à partir de 1988, ces représentations du Nord sont demeurées un enjeu du cinéma qui irrite régulièrement les autorités nordistes. On connaît le cinéma de Corée du Sud, en Occident, et ses nombreux films évoquant soit la guerre fratricide (dans des versions souvent tragiques), soit les déboires de Nord-coréens passés au Sud (dans des versions jouant sur le comique des contrastes culturels), soit les efforts d’intégration des Nordistes réfugiés dans l’ultra-capitaliste Corée du Sud (dans des versions plutôt documentaires). Depuis peu, nous pouvons étudier aussi la vision nordiste, autant sur la guerre que sur la réalité sociale passée et actuelle.

4En effet, depuis 2000, une nouvelle politique de diffusion des films nord-coréens à l’étranger permet aux chercheurs internationaux d’y avoir accès. Il est alors frappant de voir que ces films du Nord ne masquent pas les problèmes qui touchent le pays. Au contraire, au fil des situations, ces films construisent des réponses, faisant du cinéma un outil essentiel d’auto-représentation de la société et de réflexion sur son avenir. Ainsi, exception faite de la répression politique qui n’apparaît pas concrètement sur les images, on est étonné (nous qui sommes habitués à la propagande par omission) de voir tous les sujets traités de front, parfois jusqu’à soulever des paradoxes dans l’image idéale de la société qu’on imaginerait aisément dans l’esprit des dirigeants nord-coréens. Ainsi, force est de constater qu’il est insuffisant d’annoncer simplement qu’il s’agit d’un cinéma de propagande. Cette étiquette ne suffit pas à en cerner les caractéristiques. La plupart des blockbusters américains ne sont-ils pas des outils d’une promotion à peine masquée de l’idéologie dominante en Occident ? Cela suffit-il, pour autant, à en décrire l’esthétique, la structure narrative et le rôle social ? Les images et les sons ne se laissent pas asservir aussi facilement que les hommes aux bonnes ou aux mauvaises intentions. Il existe ainsi un au-delà de l’intentionnalité dans chaque œuvre, et ceci tout particulièrement dans le cinéma, art qui, à la base, implique de nombreux collaborateurs et de multiples interactions dans son processus de création.

Quelques repères dans une histoire du cinéma encore à faire

5Le cinéma en Corée s’est manifesté comme en Occident dans les dernières années du XIXe siècle. Le politique s’y est manifestée très tôt. En effet, ce cinéma est rapidement passé sous le contrôle politique de ceux qui allaient coloniser la Corée entière à partir de 1905, les militaires impérialistes japonais. Malgré cela, le cinéma en Corée fut dès les années 1910 un énorme succès populaire qui fera des Coréens pour longtemps et jusqu’à nos jours des fidèles patentés des ombres électriques. A la Libération, en 1945, ce sont les autorités d’occupation alliées qui vont se partager le contrôle du cinéma coréen : au Nord les forces russo-chinoises, au Sud les forces américaines.

6Dès les années 20, un collectif d’artistes sur le modèle soviétique russo-chinois a regroupé les professionnels du cinéma coréen qui souhaitaient résister au contrôle des militaires japonais : la KAPF (Korea Artista Proletaria Federacio). Cette organisation a probablement contribué à la fondation des structures du cinéma en Corée du Nord (même si elle fut officiellement dissoute avant la guerre de Corée).

  • 6  La CFU, fondée en 1945, était dirigée par des cinéastes de « gauche » tout en comprenant des cinéa (...)
  • 7  Yi Hyo-in, A History of Korean Cinema : from Liberation through the 1960’s, Korean Film Archive, S (...)
  • 8  Le peu de sources écrites et de films encore consultables de cette période, dont les traces furent (...)

7Lors de la Libération de 1945, la Corée est déjà potentiellement divisée par les zones d’occupation relevant du contrôle de l’ONU et de l’URSS, et l’agitation politique y est grande du fait des élections prochaines devant décider de l’indépendance du pays. Toutefois la circulation d’une zone d’occupation à une autre est encore possible, et les organisations cinématographiques qui se forment alors au Nord comme au Sud sont en contact. Au Sud, l’USAMGIK (US Army Military Government in Korea), les autorités d’occupation américaines, met fin à l’éphémère et divisée CFU (Chosun Fim Union6) pour fonder, en 1947, un Korean Film Council chargé de regrouper les professionnels du cinéma et d’appliquer la nouvelle loi du cinéma de 1946. Au Nord, à Pyongyang, le comité central du parti communiste coréen fonde le Chosun Art Film Studio (Chosun yesul yongwha chalyoungso) qui bénéficie très vite de l’aide logistique et matérielle des organisations cinématographiques soviétiques (le premier accord russo-coréen serait, selon l’historien Yi Hyo-in 7, celui sur l’importation de films signé dès 1945). A partir de 1946, les « films de la Libération » se multiplient malgré des moyens bien faibles 8. L’un des plus fameux est Hurrah for Freedom ! (1946) de Choi In-gyu, film dramatique qui retrace le portrait de résistants anti-japonais.

8Les tensions entre les superpuissances et les divisions inter-coréennes aboutissent à nouveau à la guerre qui se déclenche en 1950 lorsque les armées de Kim Il-song franchissent le 38e parallèle pour envahir le sud du pays. Les studios de cinéma de Pyongyang sont bombardés, les cinéastes des deux côtés se transforment en propagandistes et reporters d’actualités de guerre formés au Sud par les services américains, au Nord par les Soviétiques russo-chinois.

  • 9  Citons L’histoire mondiale du cinéma de Georges Sadoul dans une réédition de 1961 et l’Encyclopédi (...)
  • 10  Redécouvert dans les années 90, le film de Jean-Claude Bonnardot Moranbong fut tourné en 1959 en C (...)

9Après l’armistice de 1953, la production reprend au Nord peut-être plus fortement qu’au Sud où le marché est submergé par les importations de films américains. En effet, les studios de Pyongyang sont reconstruits, Kim Il-song s’intéresse de près au cinéma. Il le place au centre de la communion entre lui et son peuple. Les ouvrages d’histoire du cinéma des années 50 et 60 9 évoquent le cinéma du Nord comme le véritable héritier du cinéma coréen face aux ersatz américanisés du Sud. Cinéastes sympathisants et communistes italiens, est-allemands et français font le voyage vers Pyongyang ; ils y tournent même des films dont certains ont été redécouverts récemment 10. Enfin, le réseau des cinémas du bloc de l’Est, avec des festivals comme celui de Karlovy Vary en Tchécoslovaquie, permettent dès les années 50 de promouvoir internationalement les films nord-coréens.

  • 11  Walt Disney y fit au moins en partie fabriquer ses films internationalement connus comme Le Roi Li (...)

10Jusqu’au milieu des années 90, c’est-à-dire jusqu’à la période tragique de la grande famine qui toucha le pays, le cinéma de Corée va produire selon les années entre 20 et 30 films par an, d’abord avec les moyens les plus modernes des années 50-60, moyens qui sont aussi ceux des grands frères chinois et russes, puis avec des moyens sans cesse décroissants (notons que les Nord-coréens sont, dès les années 80, de très prisés sous-traitants de films d’animation de toutes origines 11). Le problème des moyens n’entame en rien la croyance en la puissance de communion nationale autour du cinéma : au contraire, le fils et successeur de Kim Il-song, Kim Jong-il, fait publier ses réflexions sur l’esthétique du cinéma. Un musée national du cinéma est inscrit sur la liste des monuments essentiels du pays, on y voit Kim Jong-il lui-même montrer sont intérêt pour la réalisation, le jeu d’acteur, la recherche de sujets correspondant à la grandeur du pays et de son peuple. Par intermittence et ponctuellement, des films nord-coréens seront envoyés dans le monde ; des contacts, certes éphémères, car dépendants des relations diplomatiques, seront pris avec le cinéma de Corée du Sud, mais ce sont surtout les festivals des pays sous régime socialiste partout dans le monde qui constituent le réseau de diffusion international des films de Corée du Nord. De la Libye à l’Égypte en passant par Moscou et Pékin, les étudiants de cinéma connaissent Pyongyang et le cinéma nord-coréen comme un cinéma modèle, une école encore fidèle aux dogmes du réalisme socialiste alors que l’URSS et la Chine ont, pour la première, abandonné cette esthétique dans les années 60, pour la seconde, largement transformé ses modèles à partir de la fin du régime maoïste dans les années 80. Qu’en est-il de l’esthétique du cinéma nord-coréen et de son évolution ?

Une esthétique du cinéma nord-coréen

11D’emblée, disons que même si nous retrouvons dans les scénarios des concepts phares tels que « camarades » ou « parti des travailleurs », en Corée du Nord, Karl Marx a fait bon ménage avec Confucius. Ce mélange parfois improbable de traditions confucianistes, de culture proprement coréenne et d’occidentalisation sous la bannière du marxisme soviétique transparaît sans discontinuer dans l’esthétique du cinéma de Corée du Nord jusqu’à devenir officiel dans les années 90 autour de la promotion du Juché. Le Juché est l’idéologie patriotique nord-coréenne construite par Kim Il-song et Kim Jong-il, l’équivalent coréen de la doctrine édictée dans le petit livre rouge de Mao ou dans le livre vert de Kadhafi. Toutefois, comme nous le verrons, à la différence du cinéma communiste chinois, le cinéma nord-coréen semble, malgré le progressisme affiché, rêver le communisme comme un éternel retour à une origine idéale de la pure « coréanité ».

Des formes cinématographiques : mélodrames détournés, typologie des plans et réalisme d’idées

  • 12  Depuis le début de nos recherches en 2000, nous avons visionné une cinquantaine de films en proven (...)

12Les récits qui alimentent le cinéma nord-coréen sont, la plupart du temps, basés sur le genre mélodramatique. Ce genre était déjà le modèle dominant du cinéma coréen d’avant la séparation du pays. Les films auxquels nous avons pu avoir accès semblent montrer que le cinéma du Nord a banni la comédie de ses écrans 12. Cela ne veut pas dire qu’aucune scène humoristique n’apparaisse dans ces films : les mélodrames se servent souvent de scènes comiques dans leur partie introductive pour présenter leurs personnages. Ils peuvent ainsi mieux faire sentir par contraste le poids des drames qui vont suivre. Par exemple, la phase de présentation dans Diary of a Schoolgirl montre la sœur cadette de l’héroïne, habituée des vestiaires des stades et dotée d’une personnalité plutôt masculine, commencer à se déshabiller par inadvertance devant son oncle. La même cadette se brûle la langue en goûtant par gourmandise les sucreries cuisinées par sa grand-mère. L’humour est souvent issu d’une naïveté naturelle qui ne peut s’empêcher de transgresser les bonnes mœurs civiques. C’est un rire simple qui sert dans la dramaturgie scénaristique à la fois à qualifier les personnages, à leur donner une épaisseur psychologique et à souligner une atmosphère qui va contraster avec la suite des événements. En effet, dans la tradition du mélodrame coréen surviennent ensuite les trois coups du destin qui vont mettre à l’épreuve les personnages : déceptions (échecs sociaux et amoureux), séparations (familiales, amicales ou amoureuses), maladies (handicapantes ou mortelles). Toutefois, il faut remarquer que ces films opèrent un détournement subtil de l’objectif des récits mélodramatiques traditionnels. Alors que le mélodrame traditionnel met à l’épreuve les personnages en montrant la toute-puissance du destin, en montrant la vanité de la vie matérielle et en aboutissant à une expiation, un renoncement, les objectifs du mélodrame nord-coréen sont autres : il s’agit pour eux d’associer les coups du destin aux manœuvres des impérialistes et de transformer le sentiment de renoncement final en volonté de se sacrifier pour la réussite de la Patrie et de son Guide. Les exemples sont nombreux : citons Forever in my Memory de Kang Jung-mo (1999) où le fait que l’héroïne soit désespérée parce qu’elle n’a pas trouvé de mari et n’a donc pas d’enfant (un drame dans la société traditionnelle) est relié à la situation du village dont elle est responsable. Ce dernier n’a pas réussi à surmonter ses problèmes face aux inondations provoquées par les impérialistes, et ce n’est que lorsque le village aura obtenu de bonnes récoltes et satisfait, par son travail collectif, aux souhaits du Grand Guide que l’héroïne pourra fonder une famille.

13La structure mélodramatique des films nord-coréens s’articule sur des figures classiques du cinéma : le champ-contre-champ, le montage alterné, la prédominance de dialogues qui sont les moteurs de l’action. Toutefois, il est possible d’établir une typologie des plans originaux utilisés par les réalisateurs nord-coréens, et ceci avec une constante remarquable depuis les années 60. En effet, les compositions stylisées typiques de ce cinéma, quel que soit le récit, trouvent à insérer ce qu’on pourrait globalement qualifier d’« images-over », c’est-à-dire des images qui « résonnent » par-delà la fiction. On peut citer notamment les « plans-cérémonies » exaltant les grands messes du régime (meetings politiques, commémorations nationales, remises de décorations) qui sont parfois prises sur le vif de véritables cérémonies, d’autres fois simplement reconstituées. Dans ce type d’image, on trouve également les « plans-tribunes » où les héros et commissaires du peuple s’adressent autant aux personnages de la fiction qu’aux spectateurs se trouvant dans la salle, les « plans-symboles » suggérant la présence du Cher Général (Kim Il-song autant que Kim Jong-il), ou encore les « plans-compositions » mettant en scène les groupes sociaux officiels (soldats, ouvriers, paysans, dirigeants, femmes, enfants, etc.).

  • 13  Cette typologie globalement comparable à celle pratiquée à l’époque en Chine et en URSS est partic (...)
  • 14  Le recueil d’anecdotes Great Man and Cinema raconte comment Kim Jong-il, alors qu’il assistait à u (...)

14Le réalisme socialiste évoqué par les discours officiels trouve une traduction esthétique bien particulière qui finit par faire évoluer cette notion vers un réalisme d’idées. En effet, il est frappant de constater que même les séquences tournées en extérieur naturel obéissent à un ordre « idéel » qui range la nature dans un ordre socialement signifiant. L’homme communiste domine les éléments naturels, les maîtrise : c’est l’impression que donnent ces vues d’extérieur qui, même si elles cadrent des champs ou des montagnes, les placent de manière ordonnée en relation avec une activité des personnages humains. Ces derniers aussi sont des représentations travaillées au-delà du naturel. Les héros et les héroïnes sont beaux et belles, ils seraient exceptionnels s’ils n’étaient aussi intégrés dans des groupes sociaux, de soldats, d’écoliers, d’ouvriers, etc.13 Ils ne représentent plus le self-made-man individualiste mais le surhomme communiste, l’incarnation de l’idéal commun. Ainsi, ces films ne jouent pas sur des effets naturalistes : si les paysans de Forever in My Memory se plaignent de la famine, ils n’en sont pas moins joufflus et bien portants ; si les ouvrières de Diary of a Schoolgirl travaillent à l’usine sans relâche, elles n’en sont pas moins des beautés capables d’entrer dans les canons esthétiques traditionnels coréens 14. La beauté plastique des femmes du cinéma nord-coréen vaut celle des stars hollywoodiennes. Le réalisme socialiste rend beau autant que le star-system. La beauté valorise l’action et le message, ici comme à Hollywood. Les deux régimes jouent de leur monopole de l’apparence.

15Anti-naturaliste est aussi le traitement des lumières dans la plupart de ces films (nous verrons plus loin une certaine évolution dans les films plus récents). Ainsi, il est frappant de voir l’usage de forts éclairages artificiels en extérieur qui « idéalisent » les personnages-archétypes, qui effacent les sources lumineuses naturelles et extirpent les contours des corps de leur contexte telle une ligne claire dessinée à même l’image. Ils sont, bien entendu, des idées incarnées, mais pas de n’importe quelle manière : leur aura lumineuse (visible surtout dans les films en couleurs) leur confère une positivité absolue, un « être là » qui illumine ce qui les entoure. Ils représentent une centration humaniste forcenée qui nie que le réel puisse être séparé de l’intentionnalité humaine.

Des traits esthétiques issus des arts et de la culture de Corée : catharsis des larmes, mémoire et effets picturaux

16Les films des années 50-60 à sujets contemporains arborent de manière surprenante pour l’observateur occidental des décors occidentalisés comportant peu de traces de la culture asiatique coréenne. La Corée asiatique disparaît aussi sous les costumes et les attitudes directement issues des classiques du cinéma soviétique des années 30. Un film comme The Railway (1953) qui relate le rapatriement au Nord d’un train des forces alliées par des partisans communistes, met en scène des cheminots qui sont physiquement et gestuellement de parfaits alter ego des marins d’Eisenstein dans le Potemkine ou des paysans de Vassiliev dans Tchapaiev, par exemple.

17Pourtant, d’autres aspects rattachent certains traits esthétiques de ces films à des constantes de l’art coréen. D’abord, il faut mentionner le travail pictural que nous avons déjà évoqué à travers les effets de lumière. L’image est rendue à sa bi-dimensionnalité par le surlignage lumineux et par la composition graphique et géométrique des formes structurant le plan. La non-exploitation de l’illusion de la perspective qui en découle fait de ces plans des images-cadres, répétant sans cesse un tout unitaire, et dénuées de suggestions imaginaires dans le hors-champ. Ce qui est dans le cadre n’est pas un extrait partiel du monde, mais il est une partie où le monde entier s’intègre. En écho à la peinture sino-coréenne, les éléments figurés viennent dialoguer sur la surface plane de l’écran, non pas en tant que représentations imitatives, mais en tant que symboles actifs dans un univers clos où tout est en relation, où tout s’équilibre.

18Un autre élément de la culture coréenne vient se mêler aux influences occidentales déjà à l’œuvre dans ces films : la place importante donnée aux chansons. Les Nord-coréens chantent leur vie. Des séquences entières se rattachent à peine à la chronologie du récit pour venir soit commenter l’action, soit rappeler la bienveillance du Grand Guide sur la Patrie. Ces chants utilisent une instrumentation occidentale qu’on pourrait qualifier de russophile, mais les mélodies et les paroles sont coréennes, et vont plonger à la source de chants traditionnels issus des siècles précédents à peine remis à jour.

19Il faut également noter les effets en flash-back qui charpentent le récit de ces films et marquent une esthétique du ralenti assez remarquable. Ces effets de flash-back sont des effets de re-mémorisation : un amour de jeunesse (dans Forever in my Memory), des souvenirs d’enfance (dans Diary of a Schoolgirl), un traumatisme lié à l’oppression des maîtres (dans Flowergirl), etc. Ce ne serait rien de très remarquable si ces effets de mémoire ne se répétaient pas de manière si insistante qu’ils finissent par produire un état de confusion entre le présent et le passé. Nous retrouvons là l’écho d’une conception coréenne traditionnelle du temps, une conception qui fait du présent un moment d’un cycle de répétitions au-delà de la temporalité de la vie humaine matérielle. Bien sûr, ici, la dimension ésotérique de cette conception du temps n’est pas mise en avant ; elle est masquée par l’idée de mémoire comme réservoir de vengeances, réservoir du ressentiment lié à la lutte des classes.

20Enfin, c’est par l’excès dans la structure dramatique des scénarios (qui influencent aussi la réalisation) que la marque culturelle coréenne apparaît également : citons l’excès de sentimentalisme autant féminin que masculin (voir les longs gros plans de héros en pleurs), le déséquilibre des récits où le final défie toutes logiques (accumulation impossible d’obstacles pour les héros) a contrario de la loi occidentale du respect strict de la vraisemblance ; excès de déchaînement cathartique des passions qui frôle le recours à l’ésotérisme (comme cette scène de Flowergirl, inimaginable dans les cinémas russo-chinois, où une noble qui a réduit en esclavage l’héroïne et sa famille est hantée par les démons). La démesure typique des films asiatiques rejoint et se conjugue avec le nouvel élan idéologique dans une scène d’anthologie de Forever in My memory : on y voit les paysans alliés aux soldats se transformer en un barrage humain ; montés les uns sur les autres, ils résistent à un raz de marée provoqué par les manigances géopolitiques des impérialistes.

L’évolution des thèmes liés aux mots d’ordre : « Cheval ailé », « Héros cachés » et « Réalisme autonome »

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  • 16  Mao, dans ces Interventions aux causeries sur la littérature et l’art de Yenan en 1942, reprend à (...)

21Staline 15 puis Mao 16 ont orienté l’ensemble des arts, y compris le cinéma dans la direction d’une esthétique « du peuple », « pour le peuple », fondée sur une « réalité socialiste ». Ce fut aussi l’orientation du cinéma en Corée du Nord à partir de 1950. Derrière les déclarations d’intention plutôt abstraites (des expressions comme « réalité socialiste » ou « œuvrer dans l’intérêt du peuple » ne trouvent pas aisément de traduction filmique), on assista à la réalisation d’un cinéma dirigé essentiellement par des mots d’ordre qui plaçaient, de fait, les dirigeants politiques au contrôle de tous les arts. Ces mots d’ordre, sous influence russe, étaient parfois en décalage par rapport à la réalité coréenne de l’époque. Par exemple, « défendre l’authenticité nationale et éliminer le formalisme et l’anecdotique dans les films », mot d’ordre issu de l’hostilité de Staline pour les avant-gardes soviétiques et le cosmopolitisme non russophile, était peu fondé dans une Corée très peu cosmopolite dont le cinéma basé sur de sages adaptations de classiques de l’opéra ou de la littérature ne visait pas l’expérimentation formelle.

22La particularité des mots d’ordre du régime coréen vient à la fois de la stabilité du régime (qui a donc évité les mots d’ordre remettant en cause les réformes passées comme ce fut le cas en Chine) et d’une certaine idée du socialisme. En effet, les mots d’ordre comme « résistance », « reconstruction » ou « réunification » sont des appels à un retour vers une situation idéale antérieure, une situation « pure » et première de la société coréenne qui fait du socialisme un simple instrument (d’origine occidentale) vers le retour aux sources, à la permanence sous les changements apparents.

23Après des débuts sous influence, les mots d’ordre appliqués au cinéma devinrent donc plus adaptés et cohérents avec la situation et la culture coréennes. De la fin des années 50 au début des années 70, les films furent marqués par le mot d’ordre imagé du « Cheval ailé » (c’est-à-dire Chollima, le Pégase de la mythologie coréenne. Une photo de sa statue figure souvent sur les génériques de début des films de cette période). Il s’agissait de produire un cinéma d’exaltation des héros de la reconstruction du pays après les destructions de la guerre. Ces héros reconstructeurs devaient trouver place aux côtés des traditionnels héros de la lutte contre la dynastie Yi, de la résistance anti-japonaise et de la guerre de Corée dont le film modèle est Flowergirl de Pak Hak et Choe Ik-kyu. On y relate l’histoire d’une anonyme et idéaliste vendeuse de fleurs qui, au début du siècle, finit par rejoindre le mouvement révolutionnaire naissant. Film lyrique aux sentiments exacerbés, l’extrême misère de la paysannerie coréenne soumise à l’aristocratie de la dynastie Yi décadente et collaboratrice de l’occupant japonais y est dépeinte jusqu’à l’horreur.

  • 17  Kim Jong-il ne devint le dirigeant officiel du pays qu’en 1992, sur déclaration publique de son pè (...)

24Au début des années 70, le réalisme socialiste est une esthétique en crise en URSS et en Chine. Pourtant, les dirigeants nord-coréens viennent à l’aide du cinéma dès la fin des années 60, évitant toutes dérives « réformistes » comme ils en accusent leurs cousins russo-chinois. Fils de Kim Il-song, le futur chef de le patrie, Kim Jong-il 17 protège les cinéastes et les acteurs, s’occupe personnellement de quelques « transfuges » du cinéma du Sud (comme le fameux Shin Sang-ok, réalisateur aussi connu au Sud qu’au Nord), veille à l’état des studios (reconstruits et nationalisés depuis le début de l’état nordiste), fonde des écoles de formation pour les acteurs, les scénaristes et les techniciens, écrit des livres sur l’art du cinéma et se fait la réputation de posséder la plus grande collection de films du pays. Le mot d’ordre des « Héros cachés » est mis en avant par Kim Jong-il. Alors que la reconstruction est terminée, il s’agit désormais de mettre en valeur ceux qui quotidiennement œuvrent dans la direction décidée par le régime. Un film comme My Happiness de Kim Young-ho montre comment deux infirmières ordinaires deviennent des « héroïnes cachées ». En pleine guerre, elles ne pensent qu’à leur romance avec leur fiancée, mais témoins du sacrifice de leur chef d’escouade qui coule un navire ennemi, elles prennent conscience qu’il leur faut changer d’attitude. Au lendemain de la guerre, elles se muent en héroïnes de l’ombre du régime, et gèrent un hôpital en s’occupant de tout, en renonçant à leur vie personnelle pour finir par défiler à égalité avec les vétérans de guerre. Dans A Bellflower (1987) de Jo Kyong-sun, film esthétisant, complexe, aux accents littéraires marqués, c’est une femme appelée à une brillante carrière à la ville qui y renonce pour rejoindre un village isolé en voie de désertification, soudain consciente des besoins des paysans dont les cultures sont menacées.

  • 18  Ce film fut un succès dans tout le bloc de l’Est lors de sa sortie. Il représentait une nouvelle v (...)

25Avec cette nouvelle orientation politique, une certaine « coréanisation » du cinéma s’opère qui bénéficie de la disparition des modèles en provenance de l’URSS. A côté des sujets plus proches du quotidien réel du pays, les films de relectures de la tradition vont aussi se multiplier pour correspondre à une idée incidente du mot d’ordre : produire des films avec « des contenus socialistes dans une forme nationale ». La tradition nationale coréenne apparaît dans des biopics comme Hong Kil-dong (1986) de Kim Kil-in. Hong Kil-dong est un héros légendaire, maître d’arts martiaux, qui défendit la veuve et l’orphelin contre les puissants corrompus et cupides18. Les mélodrames historiques relisent l’histoire, faisant de toutes les contestations de l’ordre dominant les prémices du futur état socialiste désormais en place. C’est le cas de Chungyangjeon (Histoire de Chungyang, 1980) de Yu Won-jun et Yun Ryong-gyu, un ancien mythe maintes fois adapté par le passé jusqu’à la version « sudiste » d’Im Kwont’aek primée à Cannes en 2000. Le récit d’un amour impossible entre un noble et une femme destinée à devenir courtisane devient, dans sa version nordiste, le symbole de la contestation de la hiérarchie sociale dévoyée par l’ordre bourgeois.

26A partir de 1999, plusieurs textes de Kim Jong-il annoncent la politique du « réalisme autonome ». Le « juchéisme » (Juché équivaut à la fois au concept d’identité et à celui de loi), en resserrant les sujets autour des problèmes du pays, entraîne, à partir des années 90, l’évocation de sujets d’actualités (même s’ils sont souvent transposés dans le passé ou dans des époques indéfinies) : les inondations et les famines, les relations difficiles entre soldats et civils, entre ville et campagne ; surtout il s’agit encore plus de valoriser la prise en main de l’idéologie et de leur destin par les gens ordinaires (« l’autonomie ») et non plus de s’en remettre aux seuls commissaires politiques et autres officiers héroïques. Dans son livre De l’art cinématographique, Kim Jong-il souligne le concept coréen de Chajusong, qui est la fusion complexe de l’idée de lutte individuelle pour son autonomie et d’identité politique. C’est dans ce cadre identitaire et de défi au monde que la confrontation avec la situation sociale dans les pays impérialistes est mise en avant. Un film à épisodes, la Nation et le destin (1992), marque avec un premier succès national le début de cette période. Des films comme Myself in a distant future (1997) de Jang In-hak (réalisateur aussi de Diary of a schoolgirl) et Forever in my Memory (1999) de Kang Jung-mo illustrent clairement aussi cette tendance. Le film de Jang In-hak montre comment un fonctionnaire citadin est abandonné par sa fiancée pour qu’il se prenne en charge en tant que révolutionnaire. Il se rend alors dans un village qui lutte seul contre la famine et il trouve une solution bricolée pour faire fonctionner les tracteurs. De manière générale, ces films évoquent moins les autorités officielles, et montrent les nouveaux problèmes du pays : inondations et famines récurrentes, oppositions villes-campagnes, oppositions armée-population, léthargie des cadres. Par l’absence de ses représentants directs à l’image, on pressent aussi une crise interne du pouvoir centralisé et un isolement croissant de celui-ci. L’autonomie des nouveaux héros anonymes du cinéma nord-coréen semble répondre d’une part à la situation de crise économique que connaît le pays en ces années 90 et à son isolement croissant avec la disparition de l’URSS et les changements politiques en Chine, et d’autre part, à un relatif désengagement de l’État dans la vie quotidienne du pays.

Les films récents et les signes d’évolution (années 2000)

  • 19  Les sources diffèrent au niveau de l’état actuel de l’industrie cinématographique : aux Européens, (...)

27Au début des années 2000, la production s’est nettement réduite, probablement faute de moyens techniques et financiers 19. Mais le public nord-coréen, comme son cousin du Sud, plébiscite toujours le cinéma. Les chiffres officiels annoncent 8 millions de spectateurs pour Diary of a Schoolgirl (2006) de Jang In-hak. Les deux films de 2006, Diary of a Schoolgirl et Pyongyang Nalpharam de Phyo Kwang et Meng Chil-min, illustrent encore le Juché dans sa version du « réalisme autonome » : surmonter les problèmes quotidiens concrets (le premier film, qui, comme nous le verrons, relate les mésaventures familiales d’une jeune Coréenne actuelle) et valoriser la tradition historique (le second, qui met en scène, dans le style des films d’action, les arts martiaux traditionnels coréens confrontés à ceux du Japon envahisseur au début du XXe siècle).

Les larmes des héros

28Diary of a Schoolgirl représente le point d’avancée le plus récent de l’esthétique du cinéma nord-coréen. Bien qu’on y retrouve la trame mélodramatique classique, on y voit apparaître un certain naturalisme et même un certain style baroque. A plusieurs reprises, par exemple, la jeune héroïne, assaillie par le doute quant à son avenir, est baignée d’une lumière en clair-obscur, accompagnée de jeux d’ombres et de lumières instables issues d’une source naturelle captées par une caméra fébrile. De mêmes, certains plans lors de discussions animées utilisent une caméra portée, risquant des raccords de montage visibles. On s’est éloigné des cadres strictement composés, des lumières artificielles baignant les héroïnes d’une aura idéaliste. Seules quelques séquences, relativement écourtées par rapport à la norme, de cérémonies officielles et de rites militaro-scolaires en extérieurs urbains, et quelques séquences chantées portent la marque de l’esthétique habituelle. Au niveau thématique aussi une évolution semble en cours : en effet, ce film semble faire écho à la situation actuelle de la Corée du Sud.

Le dépassement de la dialectique Nord-Sud ?

29On peut lire en transparence dans Diary of a schoolgirl les problématiques de la société sud-coréenne actuelle : l’obsession de la réussite sociale (stigmatisée dans le film par l’héroïne rêvant que son père obtienne un doctorat), l’idéal de l’habitation en appartement (image étonnante de l’équivalent nordiste des tours d’immeubles gigantesques du Sud, très chères et très à la mode), le football (la sœur de l’héroïne est championne de foot comme la fameuse équipe des « diables rouges » du Sud, et comme ici, l’équipe de foot est la métaphore du prolétariat), les sciences sont encensées en tant que fer de lance du bien-être matériel (comme on le pense aussi au Sud. Dans le film, le père absent est un chercheur de haut niveau œuvrant à la mise au point de techniques industrielles nouvelles et vitales) et le clan familial souffre de l’empiètement du travail sur l’ensemble de la vie quotidienne autant que de l’indexation des relations humaines sur la hiérarchie sociale (tout comme au Sud. La jeune écolière du film et ses camarades de classe se confrontent violemment à propos des divers statuts sociaux de leurs pères). Un film nord-coréen se présentant comme un miroir de la société sud-coréenne ? Peut-être. Ce serait alors un miroir ironique comme le laisse présumer ce premier plan où l’on voit une image de l’impérialiste américain Mickey dessinée sur le cartable de la petite Nord-coréenne. En tout cas, nous voilà devant une étape de plus dans une sorte de guerre des images de fiction où se mêlent fantasme de l’autre autant qu’illusion de soi.

Des films de destruction massive ?

30La puissance inhérente au cinéma, comme premier des arts modernes de masse, est sûrement affermie par la présence obstinée du cinéma nord-coréen sur la scène « mondiale ». Il est temps que cette scène s’agrandisse à l’Europe occidentale qui a, depuis les années 60, oublié un pays qui se rappelle au monde de manière souvent plus brutale que la pacifique diffusion de films. En effet, un film est, a priori, moins agressif qu’un missile nucléaire, même si nous ne doutons pas que son pouvoir psychologique n’en est pas moins redoutable : nul doute que Kim Il-song et Kim Jong-il ainsi que ceux qui ont fait l’histoire du cinéma en Corée du Nord en sont profondément convaincus.

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Notes

1 Anecdotes : Great Man and Cinema, Pyongyang, Corée, Foreign languages publishing house, 1987.

2  La colonisation de la Corée par les militaires japonais de 1910 à 1945 a mis un terme à la dynastie Yi qui régnait sur le pays depuis le xive siècle. En 1950, avant que la Corée ne se dote d’un gouvernement unique, les troupes nordistes appuyées par l’URSS et la Chine envahissent le Sud sous contrôle américain, déclenchant la guerre de Corée (1950-1953).

3  La mention de ce succès quantitatif du film pourrait relever d’une guerre des chiffres déclenchée voilà peu avec la Corée du Sud. En effet, l’industrie sud-coréenne du cinéma vante régulièrement depuis le début des années 2000 les exploits de certains de ses films dépassant parfois les 10 millions d’entrées. En 2006, peu avant la sortie de Diary of a Schoolgirl au Nord, le Sud voyait le film The Host de Bong Joon-ho atteindre les 11 millions d’entrées.

4  Une estimation basée sur les chiffres officiels nord-coréens annonce plus d’un millier de films réalisés depuis 1950.

5  Kim Jong-il, De l’art cinématographique, Pyongyang, Corée, Foreign languages publishing house, 1973 et 1989.

6  La CFU, fondée en 1945, était dirigée par des cinéastes de « gauche » tout en comprenant des cinéastes d’autres tendances dont quelques-uns ayant travaillé pour le compte de l’occupant japonais.

7  Yi Hyo-in, A History of Korean Cinema : from Liberation through the 1960’s, Korean Film Archive, Séoul, 2005.

8  Le peu de sources écrites et de films encore consultables de cette période, dont les traces furent balayées par la guerre civile, fait que les témoignages oraux des vétérans survivants du cinéma coréen sont inestimables. Citons, pour notre part, ceux de Yu Hyun-mok, réalisateur et historien du cinéma qui sera longtemps inquiété par la censure du Sud pour sa nostalgie pour le Nord dont il était originaire, et Shin Sang-ok, seul réalisateur à avoir tourné aussi bien au Sud qu’au Nord du fait de son enlèvement par les Nordistes et de son évasion au Sud quelques années plus tard.

9  Citons L’histoire mondiale du cinéma de Georges Sadoul dans une réédition de 1961 et l’Encyclopédie du cinéma de Roger Boussinot dans sa première édition de 1967.

10  Redécouvert dans les années 90, le film de Jean-Claude Bonnardot Moranbong fut tourné en 1959 en Corée du Nord. Il met en scène une histoire d’amour entre une jeune femme et un militaire avant et pendant la guerre de Corée. Le film fut interdit par la censure juste après sa sortie en salle en 1960. La même année 1959, Chris Marker était en Corée du Nord où il réalisa un livre de photo-montage commenté intitulé Coréennes. Le livre ne fut pas apprécié par les autorités, car il ne faisait pas mention du Grand Guide. Et il fut dénoncé comme propagande communiste au Sud. Pour les Italiens, citons Ten Zan, film d’espionnage opposant Nord-coréens et Américains, tourné à Pyongyang par Ferdinando Baldi en 1988.

11  Walt Disney y fit au moins en partie fabriquer ses films internationalement connus comme Le Roi Lion et Pocahontas.

12  Depuis le début de nos recherches en 2000, nous avons visionné une cinquantaine de films en provenance de Corée du Nord dont les dates de production vont de 1953 à 2006.

13  Cette typologie globalement comparable à celle pratiquée à l’époque en Chine et en URSS est particulièrement parasitée en Corée par la tradition confucianiste : les rapports hommes/femmes, la hiérarchie entre générations persistent par-dessus les types du régime communiste. Par exemple, l’appellation de « camarade » n’empêche pas l’épouse de vouvoyer le mari et le mari de tutoyer l’épouse.

14  Le recueil d’anecdotes Great Man and Cinema raconte comment Kim Jong-il, alors qu’il assistait à une projection, fut outré de voir la mauvaise mine d’un acteur. Il mit immédiatement à l’ordre du jour d’une réunion du parti l’obligation de veiller à la bonne santé des acteurs de cinéma.

15  Le congrès des artistes de 1934 marqua l’orientation du cinéma et des autres arts dans la direction voulue par Staline.

16  Mao, dans ces Interventions aux causeries sur la littérature et l’art de Yenan en 1942, reprend à son compte les grandes lignes et les objectifs du réalisme socialiste tel que les Russes le pratiquent déjà.

17  Kim Jong-il ne devint le dirigeant officiel du pays qu’en 1992, sur déclaration publique de son père qui mourra deux ans plus tard. Mais, dès 1973, il est en charge de la propagande et, en 1980, il est un membre important du Politburo.

18  Ce film fut un succès dans tout le bloc de l’Est lors de sa sortie. Il représentait une nouvelle vague de films d’arts martiaux inspirés des succès des films de ce genre à Hongkong.

19  Les sources diffèrent au niveau de l’état actuel de l’industrie cinématographique : aux Européens, les officiels du régime confient que 3 millions de dollars seraient consacrés au cinéma, ce qui donne, même avec des budgets très moyens, entre 2 et 6 films possibles. Les chercheurs sud-coréens du ministère de la Réunification parlent, eux, d’environ 20 films.

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Pour citer cet article

Référence papier

Antoine Coppola, « Le cinéma nord-coréen : arme de destruction massive ? », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, 102 | 2007, 129-143.

Référence électronique

Antoine Coppola, « Le cinéma nord-coréen : arme de destruction massive ? », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique [En ligne], 102 | 2007, mis en ligne le 01 octobre 2010, consulté le 23 mai 2017. URL : http://chrhc.revues.org/369

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Auteur

Antoine Coppola

Chercheur en cinéma à l’Université d’Aix-Marseille 1 (Département Image et son-SATIS) et à l’Université de Sungkyunkwan (Séoul-Corée du Sud)

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