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DOSSIER

Enseigner l’histoire des « Années de plomb » italiennes par le cinéma de fiction

Gino Nocera et Jean-François Wagniart
p. 87-110

Résumé

Faisant écho dans ce dossier aux propos de Fassbinder, les auteurs de l’article rappellent ceux du réalisateur italien Elio Petri : « On ne peut que lancer des bobines à la tête des gens, mais les lancer comme des pavés ». Même période, même révolte, plus marginale encore dans la société italienne, de quelques cinéastes. Là aussi la dénonciation de l’oppression subie par les classes populaires dans une Italie en proie au « miracle économique » s’associe à celle de l’oubli du passé fasciste. Ces cinéastes s’efforcèrent aussi de dévoiler les mécanismes de la violence terroriste qui frappa l’Italie lors des « Années de plomb », montrant un état gangrené par les milieux d’extrême droite, par la corruption et une société sans horizon politique alternatif. Travail salutaire, mais le bilan est au final assez amer face au spectacle d’une société toujours malade de ses vieux démons. Que pèsent les efforts de Francesco Rosi ou de Marco Bellochio, contempteurs scrupuleux de la réalité italienne, face à la volonté d’oubli et de refoulement ? Pourtant, leur questionnement peut fournir des sources pour mieux faire comprendre aux jeunes élèves la complexité des phénomènes de violences politiques, caractéristiques de ces années, et est indispensable à la compréhension des fonctionnements politiques et de leurs limites après les échecs des révoltes de la fin des années 1960.

cinéma, film, politique, violence, terrorisme

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Entrées d’index

Géographie :

Italie

Chronologie :

XXe siècle
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Texte intégral

  • 1  Cf. Marc Lazar, Marie-Anne Matard-Bonucci (dir.), L’Italie des Années de plomb, Le terrorisme entr (...)

1L’histoire italienne a ses zones d’ombre et de lumière. Tout le monde connaît – ou croit connaître – la Seconde Guerre mondiale et le fascisme, le Risorgimento, la Renaissance. Il en est tout autrement des années 1970 et 1980 marquées par une violence politique exacerbée. L’Italie elle-même semble encore vouloir ignorer ces années et ces plaies de l’histoire comme si elles n’avaient pas cicatrisé et que de vieilles blessures pouvaient toujours se rouvrir et ramener un démon caché. La façon dont le cinéma s’empare de cette période est une des illustrations les plus parlantes d’un phénomène de refoulement collectif malgré les tentatives souvent tardives de traiter ce thème de la violence politique. Attachés, pour la plupart d’entre eux, aux valeurs démocratiques et progressistes, mais également critiques vis-à-vis de leurs applications réelles, les cinéastes italiens, engagés dans leur temps, interrogent ainsi les nombreuses failles du système politique et social de leur pays. Le système démocratique peut-il canaliser cette violence sans devenir lui-même monstrueux et autoritaire ? A-t-il la possibilité de se refonder et d’apprendre de son histoire et de ses crises, ou est-il condamné à les revivre ? L’analyse de l’image à des fins pédagogiques permet non seulement de se poser ces questions souvent niées par les politiques et les médias télévisuels, mais aussi de comprendre en profondeur les motivations – encore trop souvent diabolisées – des acteurs de la violence et, finalement, pourquoi l’Italie a tant de mal à digérer son passé récent 1.

Une histoire de l’Italie contemporaine à grands traits

  • 2  Pour une mise à jour générale de l’histoire de l’Italie contemporaine, se reporter aux ouvrages su (...)

2Après la période de la reconstruction des années d’après-guerre, l’Italie vit une période de croissance économique forte et de modernisation rapide de la société 2. Ce « miracle économique » bouleverse toute la société, faisant passer l’Italie d’un pays agricole à un pays industriel inséré dans l’économie et la construction européennes, oublieux d’une partie de ses traditions. Toutefois, cette modernisation du pays, lors de cette quinzaine d’années, entre 1950 et 1965, ne se fait pas sans laissés-pour-compte, sans victimes, bref sans un revers de la médaille : l’émigration, le Sud délaissé, l’oubli de la question sociale et de la collectivité.

  • 3  Pour une analyse de ce terrorisme protéiforme, se reporter aux deux ouvrages suivants : Rita Di Gi (...)

3Ces oublis, associés à un manque évident de prise en compte des besoins sociaux – équipements collectifs, mesures sociales, salaires, modernisation des universités… – provoquent, entre 1967 et 1969, un « mai rampant » comme le nomment les Italiens. Les étudiants sont à l’origine d’un mouvement de contestation de l’ordre social imposé par la Démocratie chrétienne, parti qui dirige l’Italie sans discontinuité depuis 1947. Ce mouvement étudiant est relayé par un mouvement ouvrier au cours de « l’automne chaud » de 1969. Cette histoire semble, à ce stade, assez proche de ce qu’a pu vivre la société française. Et pourtant, l’Italie s’engage dans une voie très singulière que n’a connue que la République fédérale d’Allemagne, à une échelle moindre toutefois. L’Italie va entrer pendant près de deux décennies, de 1969 à la moitié des années 1980, dans une période de terrorisme protéiforme 3.

  • 4  Isabelle Sommier, La violence politique et son deuil, Rennes, PUR, 1998.

4Ce terrorisme a deux visages. Le premier est marqué par l’extrémisme de droite. Le terrorisme noir a toujours agi en choisissant des objectifs de masse, indifférenciés, en faisant des victimes anonymes. Il veut susciter la peur en adoptant une « stratégie de la tension », faite d’attentats aveugles et meurtriers comme celui de Piazza Fontana en décembre 1969 qui fait 16 morts et 88 blessés ou celui de la gare de Bologne en août 1980 avec ses 85 morts et 200 blessés. La peur devait pousser les populations à souhaiter l’apparition d’un pouvoir fort – issu de la Démocratie chrétienne et de mouvements néo-fascistes – seul capable de restaurer l’ordre puisque ces attentats étaient injustement attribués à la gauche révolutionnaire, aux anarchistes, c’est-à-dire à la gauche extraparlementaire italienne. Même si aujourd’hui encore les faits et les coupables ne sont pas toujours juridiquement identifiés, il est avéré que ces attentats aveugles sont le fait de groupes néo-fascistes – N.A.R., Ordine Nero… – liés à des secteurs des services secrets italiens, de l’armée, des carabiniers et de la Démocratie chrétienne elle-même. Cette stratégie de la tension est responsable de près de 70 % des actes de violence en Italie 4.

5L’autre visage de cette violence est celui de la gauche « extraparlementaire ». Les objectifs et les modalités d’action en sont radicalement différents. Les groupes de gauche – Brigate Rosse, Prima Linea… – sont l’émanation des franges radicales des mouvements sociaux (étudiants et ouvriers) qui ont vu progressivement dans la solution terroriste la seule réponse possible face à un État qu’ils analysaient comme corrompu et de moins en moins démocratique puisque lié à la stratégie de la tension. D’où la formation d’un noyau tendu vers une transformation radicale de la société, laquelle apparaissait toutefois trop résistante, trop solide pour pouvoir être conquise de manière pacifique. De plus, cet objectif ne pouvait passer que par la violence révolutionnaire entendue comme une réponse à la « violence d’État » (digne d’un État considéré toujours comme « fasciste »). Pour ces mouvements, le terrorisme était le nouveau nom de la révolution.

  • 5  Luigi Bonanate, « Les Années de plomb : une histoire dépassée ? Anatomie du terrorisme italien », (...)
  • 6  Sur l’ancrage ouvrier et sur les méthodes des Brigades rouges historiques (sabotages, voitures brû (...)

6Ce terrorisme italien se distingue aussi bien des actions plus improvisées, plus désordonnées des terroristes allemands de l’époque de la bande à Baader-Meinhof (1967-1977) que de celles des mouvements séparatistes, récurrentes mais plus finalisées (qu’il s’agisse des actions nord-irlandaises, corses ou basques) 5. Les Brigades rouges, créées par Renato Curcio et Alberto Franceschini en 1970, s’engagentalors durant plus de dix ans dans une lutte féroce contre le pouvoir. Au départ, elles multiplient des coups d’éclat (l’enlèvement du directeur du personnel de la Fiat en 1973, le « procès du peuple » du juge Mario Rossi en 1974) sans blessés, ni morts 6. À partir de 1974, les groupes brigadistes, qui sont plus nombreux et mieux structurés, vont réaliser des actions ciblées sur des personnes ou des institutions qu’ils considèrent comme coupables selon une logique et une rhétorique marxiste-léniniste. Suivant cette ligne politique, les groupes vont viser des personnalités variées allant de chefs d’entreprises à des journalistes (Emilio Rossi et Indro Montanelli « jambisés » en 1977) en passant par des juges, des policiers et des militaires jusqu’à des militants d’extrême droite. Contrairement au terrorisme noir, le rouge sélectionnait ses victimes parmi celles qui revêtaient la plus haute, voire la plus spécifique valeur symbolique.

  • 7  Pour aborder les liens entre le terrorisme de gauche et les mouvements sociaux, on peut se reporte (...)

7L’action la plus tristement célèbre est l’enlèvement, le jugement et l’exécution du président de la Démocratie chrétienne, Aldo Moro, en 1978 par les Brigades rouges. Cette étape entraîne d’ailleurs une fuite en avant dans la violence et une rupture avec les mouvements sociaux d’origine 7. Ces actions violentes de gauche vont perdurer jusqu’au milieu des années 1980, notamment avec les Brigades rouges. À partir de cette époque, sous la pression des forces de police qui démantèlent une grande partie des organisations, les Brigades rouges déclarent une « retraite stratégique », une mise en sommeil.

8C’est un véritable traumatisme pour la société italienne. Le terrorisme – au moins entre 1968 et 1982 – a surdéterminé la vie politique italienne. Les conséquences politiques et sociales sont importantes : consensus de la classe politique contre le terrorisme et appauvrissement du débat politique, renforcement du contrôle policier avec son lot d’arrestations arbitraires, méthodes violentes rompant avec le droit légal, lois antiterroristes, tentatives de manipulation des terroristes et de déstabilisation de l’État démocratique. Ce phénomène touche l’ensemble de la société : baisse de la consommation, réduction du caractère spectaculaire des manifestations tant commerciales que culturelles. La stratégie des repentis fut bien la clef de voûte du renversement de la stratégie étatique. Face au blocage de la situation provoquée par la résistance de l’État, les terroristes commencèrent à vaciller quand on leur offrit de « se dissocier » moyennant des réductions de peine. Pour beaucoup, en particulier dans les mouvements participant ou sympathisant de la cause révolutionnaire, les raisons profondes de cet abandon de la lutte armée résident dans la crise de conscience politique provoquée par le manque de réaction de la société italienne : la classe ouvrière ne se réveilla pas !

Cinéma et société

La classe operaia va in paradiso, générique de fin : l’usine rentre dans l’ordre.

9Après la période néoréaliste, le cinéma italien des années 1950 peut apparaître comme apolitique et désenchanté. Il semble rompre clairement avec les thèmes et les objectifs du néoréalisme (antifascisme, révolution, caméra au service de la réalité) mais, en même temps, il accompagne son époque répondant aux changements structurels de la société italienne qui connaît une industrialisation triomphante. Il prend en compte de nouvelles figures et de nouveaux phénomènes. Dans le registre dramatique, les films sur la banlieue, les borgate (quartiers pauvres de la périphérie romaine) avec leur cortège de ruraux déracinés, de sous-prolétaires fascinent déjà le Pasolini d’Accattone (1961)et de Mamma Roma (1962).

Slogans des étudiants lors de la reprise du travail et après les affrontements avec les forces de l’ordre : « Les syndicats sont les laquais des patrons ! »

« Ce sont des réformistes. à la violence patronale… Répondez par la violence révolutionnaire ».

Contestation du capitalisme mais aussi contestation des partis de gauche parlementaires et des syndicats : vers la violence révolutionnaire (La classe operaia va in paradiso).

10À la fin des années 1960 et au début des années 1970, toute une série de films comme La classe operaia va in paradiso (La classe ouvrière va au paradis) d’Elio Petri (1971) s’attaque à l’abus de pouvoir et à l’oppression économique de la classe ouvrière. Lulu Massa (Gian Maria Volonte) travaille aux pièces et perd un doigt. Il découvre la solidarité de ses camarades qui déclenchent une grève. Dès lors, il devient un révolté et se rapproche des militants d’extrême gauche (essentiellement des étudiants) qui critiquent violemment les méthodes légalistes des syndicats. Licencié, il sera finalement réintégré. Pour lui, l’enfer du travail à la chaîne continue : il n’y a pas de paradis pour la classe ouvrière ! Dans l’Italie des années 1970, un film politique, pour être efficace, doit garder les attraits du spectacle s’adressant au plus grand nombre et inscrire la contestation dans un univers ancré dans la réalité sociale. Cinq ans plus tard, avec Todo Modo, Petri ira encore plus loin dans la critique radicale de la société italienne, créant un univers de pure fiction afin de donner plus de poids à son attaque contre la Démocratie hrétienne et son alliée incontournable, l’Église catholique au pouvoir depuis des décennies.

« Vous n’avez pas été sages, on vous a mis à la chaîne » ironise Lulu lors de la reprise du travail qui clôt le film. Après la révolte : un constat amer et sans véritable espoir de Petri (La classe operaia va in paradiso).

11Pour beaucoup de représentants du jeune cinéma italien (à commencer par Paolo et Vittorio Taviani, Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio), il faut renouer avec un art plus directement engagé, plus descriptif de la réalité que l’on retrouve également dans la comédie à l’italienne, autour du thème de la contestation sociale (I compagni, Les camarades de Mario Monicelli en 1963).

12À la différence des actions violentes de la droite néofasciste et des secteurs corrompus de l’État qui ne trouvent aucun écho positif, celles de la gauche comptent, jusqu’en 1978 au moins, un nombre important de sympathisants dans le monde cinématographique. Le regard du cinéaste n’est jamais neutre, il se réclame engagé. Une citation d’Elio Petri peut d’ailleurs utilement éclairer le regard des élèves : « On ne peut lancer que des bobines à la tête des gens, mais les lancer comme des pavés ».

13La mort d’Aldo Moro en 1978 constitue un choc, une rupture sanglante pour toute la société et les cinéastes partagent ces sentiments. La lutte armée de gauche a perdu son romantisme et devient une réalité qui leur apparaît difficilement justifiable. La production cinématographique va alors se concentrer sur des films qui tentent d’analyser l’escalade de la violence et la fuite en avant des terroristes de tous bords.

Cinéma et enseignement

  • 8  Voir la contribution dans ce dossier de Christiane Kohser-Spohn, « Enseigner le terrorisme alleman (...)

14Politiquement mais aussi socialement, la crise terroriste des années 1970 marque profondément les sociétés allemande et italienne. En Allemagne, le cinéma s’en fait largement écho en analysant les conséquences sur la société8. La situation italienne apparaît, à bien des égards, différente.

15Dès lors, comment peut-on enseigner cette période avec le cinéma ? Comment réussir à faire comprendre la complexité des faits et des motivations ? Le cinéma italien est-il le reflet de cette société italienne minée ou traumatisée par le terrorisme ? Permet-il de comprendre comment des individus, souvent épris d’idéaux généreux, deviennent des terroristes ? Pourquoi un État peut, pousser à la mise en oeuvre d’actes illégaux ? Comment a évolué le regard des Italiens sur leur histoire ? Telles pourraient être les problématiques pour permettre aux élèves de comprendre les « Années de plomb » italiennes.

16Travailler avec le cinéma dans un cadre scolaire pose toujours des problèmes nombreux, mais ceux-ci ne sont jamais insurmontables. Tout d’abord, il ne faut pas multiplier à l’envi les sources, c’est-à-dire les films ; et, dans ceux-ci, il ne faut prendre que des extraits bien circonscrits. Cette remarque est essentielle car le travail à partir de films est « chronophage ». Il est donc nécessaire de rentabiliser ce temps.

17Il ne faudrait pas oublier enfin que, particulièrement quand on traite d’un thème aussi récurrent dans l’histoire que la violence politique, il ne s’agit pas seulement de s’arrêter à l’étude des faits historiques mais aussi de s’intéresser à la mémoire laissée, en l’occurrence par le terrorisme, dans la société italienne et à une forme d’histoire en perpétuelle (re)construction.

Un terrorisme de droite peu visible à l’écran

  • 9  Comme dans la société allemande et son cinéma. Voir le sketch de Fassbinder dans l’Allemagne en Au (...)

18Afin de ne pas tout confondre, il semble nécessaire de séparer les deux visages de cette violence et de commencer par celui qui touche en premier les Italiens. Dans le cinéma, ce sujet n’apparaît que très rarement : au total, jusqu’à aujourd’hui, moins d’une dizaine de films traitent directement de la violence politique de droite. Il peut être intéressant de poser cette question aux élèves : pourquoi un phénomène majeur de l’histoire récente de l’Italie n’est-il presque pas abordé ? Pour cela, il s’agit, à travers l’image cinématographique, de constater les lenteurs de la justice, les acquittements dans certaines affaires terroristes impliquant cette droite néofasciste – qui relèvent de l’impunité traditionnelle dont profitent ces milieux –, les liens entre l’État et ces mouvements. Autant de faits fondamentaux qui permettent de comprendre la réalité politique des années 1970-1980 et les réactions des milieux progressistes. Ces informations doivent permettre aux élèves de s’interroger sur la fragilité de la démocratie italienne et sur les rapports ambigus qu’une partie de l’opinion – y compris dans l’élite dirigeante – entretient avec son passé et particulièrement avec la période fasciste et ses phantasmes de pouvoir fort, restés très présents dans la société italienne9.

La comédie pour comprendre la « stratégie de la tension »

Une des composantes de la stratégie de la tension n’est autre que l’action terroriste relayée par l’acharnement médiatique sur la gauche, accusée à tort (Vogliamo i colonnelli).

  • 10  Ce film est disponible en version DVD en italien (et en Italie) aux éditions de l’Istituto Luce de (...)
  • 11  Pour les élèves, on peut faire référence à la pièce de Dario Fo, Morte accidentale di un anarchico(...)

19Le premier des films utilisables pour ce thème est, chronologiquement parlant, Vogliamo i colonnelli (Nous voulons les colonels) de Mario Monicelli en 197310. Ce film traite, sous l’angle de la comédie, de la mise en place d’un coup d’État militaire, sur le modèle de la dictature grecque, qui échoue, mais permet toutefois de mettre en place un « régime fort ». Ainsi, dans le premier extrait à prendre en compte au début du film (de 0:02:14 à 0:07:03), un groupe d’extrême droite réalise un attentat sur le dôme de la cathédrale de Milan. Cet attentat est immédiatement attribué par les médias aux anarchistes comme cela a été le cas pour l’attentat réel de Piazza Fontana en décembre 196911. Un des rouages essentiels de la stratégie de la tension est ici illustré. Cela est d’autant plus évident à percevoir que cette séquence est suivie par une autre qui se déroule dans l’enceinte du Parlement italien où le ministre de l’Intérieur fait un discours. Celui-ci condamne cet attentat, mais ajoute qu’il existe une violence encore plus condamnable : celle qu’exercent les ouvriers par les grèves, les manifestations et les occupations d’usines ! La stratégie de la tension est ici totalement explicitée : mise en cause de la gauche et mise en avant des conflits sociaux comme constituant la menace essentielle… Pour parachever l’analyse, et entrer dans la fiction, l’une des dernières séquences montre le ministre de l’Intérieur prenant prétexte des violences et de la tentative de coup d’État qu’il a laissée faire jusqu’au dernier moment pour prendre le pouvoir directement et instaurer un « régime fort » rétablissant un ordre policier dans la société italienne. Cette scène n’est évidemment pas une illustration d’une situation historique. Toutefois, elle illustre, elle aussi, les volontés de certains membres de l’État italien de voir s’instaurer ce type de régime. Il est par ailleurs intéressant de noter que le film sort en Italie alors que les Italiens ont été informés en mars 1971 de la tentative de coup d’État avorté du prince Borghese en décembre 1970. Le procès n’a alors pas encore commencé… Le film constitue donc un réel éclairage de la réalité historique italienne.

Le moment de « vérité » est là : une partie de la classe dirigeante se dresse contre la légalité au nom d’une certaine conception du bien commun et de la sécurité de l’État. Le président ne peut que se soumettre à un coup d’état qui ne dit pas son nom (Vogliamo i colonnelli).

Les images d’archives sont convoquées dans le film pour rendre le discours plus réaliste. Ici, les chars sont italiens. Les manifestants qui sont repoussés par les forces de l’ordre ne sont pas des acteurs. C’est bien la réalité qui est exposée ici. Dès lors, en suivant la logique du réalisateur, le reste ne le serait-il pas aussi ? (Vogliamo i colonnelli)

La dénonciation du pouvoir corrompu par le drame policier

  • 12  À notre connaissance, ce film a été distribué en version DVD en italien (et en Italie) aux édition (...)
  • 13  Voir les sites suivants : http://www.cinematografo.it (en italien) et http://www.allocine.fr (en f (...)

20Un travail analogue peut être fait avec le second film traitant de cette thématique – et pour tout dire le seul autre « grand » film du cinéma italien sur ce thème. Il s’agit de Cadaveri eccellenti (Cadavres exquis) de Francesco Rosi sorti en 1976 12. Dans ce film, l’inspecteur Rogas (Lino Ventura) doit résoudre une enquête portant sur une série de meurtres de magistrats. Son enquête lui fait découvrir l’existence d’un complot en vue d’un coup d’État. Cette découverte l’amène à prendre contact avec le Parti communiste pour y faire barrage. Cette solution échoue puisqu’il est lui-même assassiné en même temps que le secrétaire général du Parti communiste… Là encore, la stratégie de la tension est au cœur du discours de Francesco Rosi qui est un observateur attentif des réalités italiennes. Il sera utile de donner aux élèves quelques informations filmographiques afin de leur faire comprendre que ce cinéma s’inscrit dans une série de films dénonçant les dérives présentes dans la société italienne 13.

21Pour ce film, le choix de séquence est nettement plus délicat car le message apparaît de façon diffuse. On est vraiment dans l’enquête policière. Ainsi, la première solution serait de refaire l’enquête avec les élèves tout au long du film… Mais les résultats n’en seraient pas forcément de qualité. L’autre solution est de faire le choix d’une séquence quitte à la replacer largement dans le contexte filmique.

22Un des extraits les plus intéressants du film (de 1:14:05 à 1:20:10) montre la rencontre de Rogas avec le président de la Cour suprême, Riches. Ce dernier, qui doit être le cinquième juge assassiné, fait partie également du complot. Il soutient face à Rogas, qui doute de plus en plus, que « l’erreur judiciaire n’existe pas » et qu’il faut une répression féroce face aux menées subversives : « C’est la guerre ! ».

23La fin du film qui met en scène la rencontre fatale entre Amar, le chef du PC, et Rogas est un des moments clés de ce grand document politique. Suivent alors des images de préparation de coup d’État et de manifestations communistes. Malgré l’intervention du journaliste communiste, ami de Rogas, le représentant de la direction du parti préfère le mensonge officiel (Rogas déséquilibré aurait tué Amar et se serait suicidé) : « La vérité n’est pas toujours révolutionnaire » conclut-il. On est déjà dans le monde politique des compromis et des trahisons.

La danse macabre de la mort se poursuit : l’assassinat de Rogas et Amar. Rien ne peut plus arrêter ceux qui veulent en finir avec la démocratie (Cadaveri eccellenti).

  • 14 Ce documentaire est régulièrement passé sur la chaîne Histoire dans le courant de l’année 2006 et 2 (...)

24Ainsi, ces deux films nous permettent de faire comprendre ce qu’est la stratégie de la tension et dans quelle mesure elle a conditionné les comportements sociaux et politiques durant ces dix à vingt années. Toutefois, ce sont surtout les tentatives de coup d’État qui sont illustrées ici. Toutes les stragi (attentats aveugles) sont largement omises. Un petit coup d’oeil peut être donné afin de combler très partiellement ce manque sur Romanzo Criminale de Michele Placido (2005) qui met en scène l’attentat de la gare de Bologne. De plus, afin de bien ancrer les idées et d’ouvrir sur les aspects extérieurs à l’Italie, il est possible d’utiliser des documentaires télévisuels, notamment l’excellent – si on ne choisit que des extraits – documentaire L’orchestre noir de Fabrizio Calvi et Frédéric Laurent produit en 1997 en deux épisodes 14.

25Cependant, il est bien évidemment nécessaire de compléter tout cela en abordant l’autre volet de cette violence : celle de la gauche extra-parlementaire.

Un film pour comprendre le terrorisme de gauche

26Face au terrorisme de gauche, les cinéastes ont souvent adopté un regard individualiste et psychanalytique (voir Caro papà de Francesco Rosi ou Segreti segreti de Giuseppe Bertolucci). Avec la réduction du nombre des attentats dans les années 1980, le cinéma va peu à peu délaisser ce sujet à quelques exceptions près.

  • 15  Ce film est disponible en version DVD en italien (et en Italie) aux éditions DNC et en VOST dans u (...)

27Pour entrer dans ce terrorisme « rouge », il est pourtant possible d’utiliser un film du début des années 1980 : Tre fratelli (Trois frères) de Francesco Rosi, sorti en 198115. Le film de Rosi nous permet, par l’utilisation de quelques scènes, de comprendre l’atmosphère de l’Italie plongée dans la violence généralisée du début des années 1980. Rosi tente de sauver la société italienne en créant un choc : montrer la réalité aux Italiens par l’utilisation d’images simples tout en les mettant en perspective par des dialogues argumentatifs. L’image et le discours se complètent pour faire réagir le spectateur.

28Ainsi, la première séquence utilisable (de 0:32:00 à 0:34:43) est celle du dialogue entre deux des trois frères, un juge et un ouvrier installé à Turin. L’ouvrier fait le récit de son installation dans les usines de Turin, puis explique les motivations de son engagement syndical et donc de sa participation à la violence ouvrière. En effet, les manifestations aboutissent bien souvent à des affrontements. Ce sont les premières expériences violentes des futurs terroristes. L’ouvrier ne pose qu’une question à travers ce récit, question qui sert de légitimation à ses actes : il demande – mais on peut s’interroger sur le réel caractère interrogatif de cette question – si tout ce qu’il supporte en tant qu’ouvrier ne constitue pas également une « violence ». Ce genre de vie peut-il être considéré comme étant violent du fait de la pression de l’usine, des ordres, du travail, de l’aliénation ? Francesco Rosi nous explique que la violence ouvrière – et donc le terrorisme rouge – ne serait en fait que la réponse à celle du patronat et de l’État. Ce discours est celui de la gauche extra-parlementaire de l’époque. Ne parle-t-on pas de « justice prolétarienne » répondant à la « justice bourgeoise » ? D’« expropriations prolétariennes » répondant à « l’aliénation du travail par le capital » ? Déjà des liens se mettent en place, une compréhension s’installe. Les réponses du juge sont officielles et tendent à garantir la stabilité des cadres institutionnels. Il ne réagit pas par l’émotion mais par la loi, seul moyen de régler cette question. Afin de compléter le tableau, il est possible d’utiliser la séquence du juge étudiant son affaire (de 1:14:00 à 1:19:16). C’est l’occasion de voir qui sont les acteurs et les victimes du terrorisme. Les images des victimes et des coupables, vivants et morts, se mêlent.

Faire plonger le spectateur dans une réalité froide : le terrorisme signifie la jeunesse. Une jeunesse sacrifiée qui se perd et qui s’entretue au nom d’intérêts qui la dépassent. C’est cela aussi les « Années de plomb » italiennes. (Tre fratelli)

29Les plans sont de plus en plus serrés et fusionnent entre eux. Le spectateur – l’élève – est obligé d’entrer dans les photos. Le document photographique disparaît devant la scène représentée et permet d’accéder directement à la scène de l’attentat. Il serait bon de mettre ce discours cinématographique en relation directe avec les faits de violence. Dans l’année 1980 qui précède la sortie du film, ce sont 135 morts et 22 blessés que l’on dénombre en Italie, sans compter les dizaines de carabiniers et de policiers abattus ! La scène du cauchemar est en quelque sorte la continuité de la réalité. En effet, le juge s’est endormi et rêve de sa propre mort… Celle-ci apparaît, paradoxalement, comme l’élément le plus réel du film car le cauchemar est la réalité. Selon le discours de Francesco Rosi, la réalité italienne est devenue elle-même un cauchemar. Les élèves sont confrontés à la réalité de l’acte terroriste lui-même, à l’horreur à laquelle personne ne peut échapper. Francesco Rosi montre le juge mort alors qu’il incarnait la raison. Ainsi, c’est la raison qui meurt et c’est l’Italie qui souffre.

Le juge rêve… Il rêve ce que tous les Italiens rêvent : leur propre mort ! L’Italie semble être, pour F. Rosi, au bord du gouffre de l’auto-anéantissement (Tre fratelli).

30Ces deux séquences permettent de faire comprendre les liens entre terrorisme rouge et situation sociale (d’où l’intérêt de mettre en perspective ces années avec le miracle économique italien antérieur) mais aussi de faire voir la réalité de ce terrorisme : ce sont des jeunes qui tuent et qui se font tuer. Le terrorisme n’est pas qu’un imaginaire romantique, c’est aussi une réalité : une jeunesse qui, au nom d’idéologies, fait le sacrifice de sa vie.

Un film pour la mémoire

31Le refus de traiter de la question terroriste – à l’exception entre autres des cas précédents – ne prend fin que dans les années 1990 et surtout 2000. Les cinéastes vont alors tenter de relire ces années en donnant une nouvelle représentation de cette histoire difficile de l’Italie contemporaine. Il faut clore une époque en créant une mémoire collective, parfois ambiguë surtout lorsqu’elle est mise en scène par des réalisateurs ayant vécu ces années.

  • 16  Ce film est disponible en version dvd en italien sous-titré français aux éditions TF1.
  • 17  Dans ses mémoires, elle regrette sa participation à cet enlèvement : Anna Laura Braghetti, Le pris (...)
  • 18  Mario Moretti, principal dirigeant des BR dans les années 1970, reponsable de l’enlèvement de Moro (...)

32Ainsi, Buongiorno notte de Marco Bellocchio (2004) 16 traite de la séquestration et l’exécution d’Aldo Moro vues par l’une des brigadistes (Chiara dans le film) 17. Derrière ce récit assez simple, Marco Bellocchio nous livre toute une réflexion sur l’Italie, marquée par son propre itinéraire engagé à gauche, même s’il n’a jamais soutenu la violence politique. C’est à travers les dialogues entre Aldo Moro et les terroristes, en particulier Mario Moretti18, principal organisateur de l’enlèvement, remarquablement interprété par Luigi Lo Cascio, que l’on peut véritablement s’interroger sur le destin d’Aldo Moro, sur les références idéologiques du terrorisme brigadiste et, plus généralement, sur le sens à donner aujourd’hui à ces « Années de plomb ».

33Le premier extrait (0:38 :25 à 0:42 :44) fait partie du premier long interrogatoire entrecoupé d’images télévisuelles montrant l’enterrement des gardes du corps et des carabiniers tués lors de l’enlèvement et une intervention d’un dirigeant de la Démocratie chrétienne sur le message des Brigades rouges annonçant le procès d’Aldo Moro. Dans ce passage, on peut retenir la détermination des brigadistes qui reprennent en cœur le slogan mécanique et marxiste-léniniste : « Laclasse ouvrière doit tout diriger ». S’enchaînent alors des images de l’URSS et de Staline. La première référence est le communisme mais un communisme stalinien, sans concession, dur et brut, du moins dans l’imaginaire brigadiste réinterprété par Bellocchio.

34Le deuxième (0:46:15 à 0:49:54) éclaire et poursuit le premier. Il s’agit du dialogue entre Aldo Moro et Mario Moretti, le chrétien et le communiste ont des valeurs communes, notamment face à la mort qu’ils acceptent l’un et l’autre, même si elles ne s’expriment pas de façon identique. Dans cet extrait, apparaît un élément essentiel de la démonstration de Marco Bellocchio : la trahison de la Démocratie chrétienne. Le message d’Andreotti à la télévision est clair : « Quoi qu’il écrive, ce n’est pas lui ». Ce qui fait dire à Mario Moretti : « Tes amis ne te reconnaissent plus». Aldo Moro ne les reconnaît plus non plus et pourtant il est plus que jamais lui-même. Tout se passe sous le regard de Chiara.

35Le troisième extrait (0:59:50 à 1:04:15) est sans doute le plus émouvant : Chiara lit la lettre d’Aldo Moro (en voix off) à sa femme. La caméra s’arrête aux larmes de celui qui est déjà condamné. La référence à la Résistance est directement et doublement établie : dans l’héritage des Brigades rouges et leur attachement à l’esprit de la Résistance qu’ils croient revivre, mais surtout dans la comparaison établie entre cette lettre d’un homme voué à une mort certaine et une lettre d’un résistant qui va être exécuté par les Allemands à celle qu’il aime (une autre voix qui succède à celle d’Aldo Moro). Chiara pleure à nouveau alors que la tension monte dans le groupe ; elle se souvient des lettres des condamnés à mort de la Résistance que lui lisait son père. Des failles s’installent dans ses convictions.

Les larmes de Chiara, prise entre sa détermination de militante révolutionnaire et son refus de la violence aveugle (Buongiorno notte).

36Les références au christianisme, au communisme et à la Résistance semblent bien faire partie de tout l’héritage commun de ces hommes et ces femmes qui ont pris les armes et rejettent le pouvoir qu’ils considèrent comme fasciste mais qui, face à leur geste, semblent comprendre qu’ils sont captifs de leur propre choix dogmatique. Dans l’impossibilité de changer ce monde, certains renoncent, ou du moins se questionnent, mais d’autres veulent aller jusqu’au bout.

Images de la Résistance ou les Brigades rouges en lutte contre un État qu’elles considèrent toujours comme fasciste : un point commun avec la Fraction Armée rouge en RFA (Buongiorno notte).

  • 19  Voir Mon sang retombera sur vous, textes d’Aldo Moro présentés par Emmanuel Laurentin, Tallandier, (...)
  • 20  Article de Philippe Pons, « Enquête baclée et zones d’ombre : À qui profite le crime ? », Le Monde(...)

37Pendant toute sa captivité, Aldo Moro écrit à sa famille, à ses amis, à son parti, au pape19. Ce sont des scènes importantes du film car elles renvoient le spectateur au rejet que Moro suscite chez les hommes politiques de son époque. C’est lui qui été le principal instigateur du compromis historique avec le Parti communiste d’Enrico Berlinguer en mars 1978, compromis historique qui a déplu à beaucoup de ses amis politiques et même aux Américains qui ne voulaient pas entendre parler d’une arrivée au pouvoir des communistes en Italie20. Sans tomber dans le « complotisme », le sort d’Aldo Moro semble scellé : terroristes, dirigeants du gouvernement appuyés par des experts américains et partis de droite comme de gauche (fermeté du PCI face à toute négociation) ont déjà condamné ou laissé condamner le dirigeant de la Démocratie chrétienne. Même les services secrets sont remarquablement inefficaces et l’enquête sur la mort d’Aldo Moro est bâclée.

Aller jusqu’au bout ou renoncer à l’exécution. Deux tendances s’affrontent : la mise à mort de Moro annonce la fin politique des Brigades rouges (Buongiorno notte).

  • 21  On verra avec beaucoup d’intérêt, le documentaire joint au DVD, Même rage, même printemps de Stefa (...)
  • 22  Voir sur le sujet le documentaire très complet d’Emmanuel Amara, Les derniers jours d’une icône (2 (...)

38À la fin du film, on voit apparaître plus clairement les divisions des terroristes face à l’exécution d’Aldo Moro. Chiara s’oppose à ses camarades : on peut même croire qu’elle parvient à le faire évader quand on voit Aldo Moro déambuler dans la rue, mais c’est un rêve, un rêve de dénouement heureux. Le sentiment d’échec est fort, un autre terroriste peu convaincu déclare : « On va se mettre les gens à dos ». C’est la prise de conscience, par certains brigadistes, de la folie politique de leur acte qu’analyse Marco Bellocchio21. La rigidité (ou rigueur) de cette pensée politique annonce la défaite des brigadistes. Mais, ils ne sont pas les seuls coupables et il serait facile d’exonérer la société italienne et particulièrement ses dirigeants de toute responsabilité. La scène finale du film, reprenant les images d’archives, fait référence à cette classe politique unie à la papauté dans l’hypocrisie pour un dernier hommage à Aldo Moro. Cette séquence met en scène de façon très dramatique et empreinte d’une macabre solennité ce défilé du monde politique italien face à la caméra dans un long travelling. Il manque pourtant le corps du sacrifié22. Récupération politicienne des « judas » qui se fait au grand dam de la famille d’Aldo Moro qui a préféré un enterrement discret comme il le souhaitait dans sa lettre du 24 septembre 1978 à Benigno Zaccagnini, secrétaire national de la Démocratie chrétienne.

À l’enterrement de Moro, ils sont tous là : ses adversaires (Craxi du Parti socialiste et Berlinguer du Parti communiste avec qui il avait tenté le compromis historique) comme ses anciens amis de la Démocratie chrétienne et le pape qui l’ont abandonné (Buongiorno notte).

Un passé qui passe mal : de la nécessité d’une réflexion historique sur la violence politique dans les pays démocratiques

  • 23  Comme beaucoup d’autres, même s’il ne s’agit pas du thème principal du film. Voir notamment pour l (...)
  • 24  Eric Jozsef, « Les blessures restent ouvertes », Libération, Mercredi 12 septembre 2007.

39Sur le sujet de la violence politique, le cinéma italien actuel ne va généralement guère plus loin dans l’analyse que les autres médias de la société italienne. Les verrous politiques apparaissent clairs comme le déclare le réalisateur Daniele Luchetti, réalisateur de Mio fratello è figlio unico (Mon frère est fils unique, 2006) qui aborde cette question23 : « Il y a un domaine encore tabou en Italie, qu’il est hors de question d’aborder sur un mode comique, ce sont les années du terrorisme. J’ai essayé, mais ce n’est pas encore possible. Les blessures restent ouvertes24. »

40Le film de Marco Bellocchio est néanmoins à part. Il a suscité en Italie des réactions souvent négatives ou embarrassées, mais il a, entre autres, le mérite de faire ressortir un passé encore refoulé et finalement non surmonté. Il assume pleinement son rôle à la fois de cinéma véritablement engagé et de cinéma qui relance le débat, refuse l’interdit.

  • 25  Voir le film collectif coordonné par Francesco Maselli auquel Bellocchio a participé, Un autre mon (...)
  • 26  Attentats mortels contre deux conseillers du ministère du Travail en 1999 et 2002 au nom des BR-PC (...)
  • 27  Non sans polémique, comme le montre l’affaire Battisti et plus généralement le problème de l’extra (...)

41L’histoire de la violence politique ne s’est pas arrêtée dans les années 1980 : Marco Bellocchio fait justement référence à ce propos aux affrontements lors du sommet du G8 de Gènes en 2001 qui débouchent sur la mort d’un jeune homme25. Elle réapparaît régulièrement réveillée par des actions ponctuelles jusqu’à nos jours. Ainsi, ces Années de plomb italiennes ne sont pas encore closes tant directement – actions encore présentes26 – qu’indirectement – justice non rendue pour les actions passées27.

42Il y a toujours menaces et rémanences possibles. Si le terrorisme n’est pas la cause mais la conséquence d’une crise sociopolitique d’une extrême gravité, il devient alors possible de penser que celui-ci peut à tout moment ressurgir en Italie mais aussi ailleurs en Europe. Dans l’Italie d’aujourd’hui on retrouve toujours, au cinéma comme dans la vie sociale, les mêmes spectres menaçants surgis des entrailles du système : corruption, inégalités sociales et régionales, mafia et crime organisé, absence de débat politique clair, contrôle des médias, perte d’idéaux, égoïsme social et triomphe de l’individualisme…

43Pour les élèves, cela permet de se confronter à une double problématique, historique et civique. Pourquoi les systèmes démocratiques ont-ils eu à affronter une violence politique qui, dans certains cas, a abouti à la perte de leurs valeurs et même à leur disparition ? À l’histoire se substitue alors une question hautement politique : comment maintenir la démocratie et surtout comment la faire vivre mieux en dehors des procédures électorales qui n’ont de valeur que s’il y a un véritable engagement des citoyens ?

  • 28  Luigi Bonanate, op. cit., p. 50.

44« Nous pourrions reformuler notre problème en termes généraux : la violence politique est-elle conciliable avec les systèmes politiques démocratiques ? Une réponse, scolaire, se trouve dans les livres de théorie démocratique : la démocratie est, par nature, une méthode non violente visant à résoudre pacifiquement les conflits. Mais, une autre réponse se trouve dans l’histoire que nous avons sous les yeux : jusqu’à quel point avons-nous réussi à intérioriser les valeurs de la démocratie ? En d’autres termes, démocratie et violence sont incompatibles ; ainsi lorsque la violence apparaît, nous devons admettre que nous n’avons pas été suffisamment démocratiques. Et c’est une leçon valable pour tous les temps. » 28

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Notes

1  Cf. Marc Lazar, Marie-Anne Matard-Bonucci (dir.), L’Italie des Années de plomb, Le terrorisme entre histoire et mémoire, Paris, Autrement, 2010.

2  Pour une mise à jour générale de l’histoire de l’Italie contemporaine, se reporter aux ouvrages suivants : Frédéric Attal, Histoire de l’Italie de 1943 à nos jours, Armand Colin, 2004 ; Guido Crainz, L’Italia repubblicana, Giunti Editore, 2007 ; Guido Crainz, Il paese mancato, Dal miracolo economico agli anni ottanta, Donzelli, 2005 ; Philippe Foro, Les transitions italiennes, De Mussolini à Berlusconi, Paris, L’Harmattan, 2004 ; Paul Ginsborg, Storia d’Italia dal dopoguerra a oggi, Einaudi, 2006.

3  Pour une analyse de ce terrorisme protéiforme, se reporter aux deux ouvrages suivants : Rita Di Giovacchino, Il libro nero della Prima Repubblica, Fazi, 2005 ; Giorgio Galli, Piombo Rosso, Baldini Castoldi Dalai, 2007.

4  Isabelle Sommier, La violence politique et son deuil, Rennes, PUR, 1998.

5  Luigi Bonanate, « Les Années de plomb : une histoire dépassée ? Anatomie du terrorisme italien », Confluences, Hiver 1996-1997.

6  Sur l’ancrage ouvrier et sur les méthodes des Brigades rouges historiques (sabotages, voitures brûlées, enlèvements, méthodes de grève…), voir, notamment, le documentaire de Michael Busse et Maria-Rosa Bobbi, Fiat, la folle histoire d’un constructeur (2003, 56 mn), diffusé sur Arte dans la cadre des Mercredis de l’Histoire. Fiat, entreprise modèle du miracle italien fut, au début des années 1970, le siège de la lutte ouvrière en Italie et le bastion des BR qui recrutaient des travailleurs pauvres venant du Sud de l’Italie (interview d’Alberto Franceschini).

7  Pour aborder les liens entre le terrorisme de gauche et les mouvements sociaux, on peut se reporter à l’ouvrage de témoignages : Alberto Franceschini, Giovanni Fasanella, Brigades rouges, L’Histoire secrète des BR racontée par leur fondateur, Paris, Panama, 2005.

8  Voir la contribution dans ce dossier de Christiane Kohser-Spohn, « Enseigner le terrorisme allemand des années 1970. Une approche par le film de fiction ».

9  Comme dans la société allemande et son cinéma. Voir le sketch de Fassbinder dans l’Allemagne en Automne (1978) et le dernier dialogue avec sa mère sur la crise de la démocratie allemande et ses solutions. Sa mère – qui devient quasi enfantine – rêve encore de méthode ancienne : « Le mieux, ce serait un maître autoritaire qui serait très bon, gentil et juste. »

10  Ce film est disponible en version DVD en italien (et en Italie) aux éditions de l’Istituto Luce depuis 2003. Il n’existe pas de DVD en français mais on peut trouver des versions doublées.

11  Pour les élèves, on peut faire référence à la pièce de Dario Fo, Morte accidentale di un anarchico (1970) qui donne, avec humour, sa version abracadabrante de l’histoire de l’anarchiste Giuseppe Pinelli dont la garde à vue, à la questure de Milan, suite à l’attentat de la Piazza Fontana, s’était soldée par une défenestration. Malgré de nombreux procès et enquêtes, les auteurs de l’attentat, membres de l’extrême droite, bénéficiant de complicités multiples, de la CIA au gouvernement italien, n’ont jamais été condamnés.

12  À notre connaissance, ce film a été distribué en version DVD en italien (et en Italie) aux éditions Cde en 2003. Il n’existe pas de DVD en français mais on peut trouver des versions doublées puisque ce film a été diffusé à la télévision.

13  Voir les sites suivants : http://www.cinematografo.it (en italien) et http://www.allocine.fr (en français).

14 Ce documentaire est régulièrement passé sur la chaîne Histoire dans le courant de l’année 2006 et 2007.

15  Ce film est disponible en version DVD en italien (et en Italie) aux éditions DNC et en VOST dans un coffret consacré à Francesco Rosi intitulé « Civilisation paysanne, barbarie urbaine » comprenant 3 films : le Christ s’est arrêté à Eboli, Oublier Palerme, Trois frères, chez Gaumont. Les références des séquences données dans l’article sont celles du DVD des éditions DNC.

16  Ce film est disponible en version dvd en italien sous-titré français aux éditions TF1.

17  Dans ses mémoires, elle regrette sa participation à cet enlèvement : Anna Laura Braghetti, Le prisonnier, Denoël Impacts, Paris, 1998.

18  Mario Moretti, principal dirigeant des BR dans les années 1970, reponsable de l’enlèvement de Moro qu’il exécutera lui-même le 9 mai 1978. Voir l’ouvrage fondamental de Moretti pour comprendre le cadre de l’enlèvement et les « Années rouge sang », comme les nomme le chef des BR qui préfère cette expression aux « années de plomb », Brigate Rosse, Une histoire italienne, entretien avec Carla Mosca et Rossana Rossanda, Paris, Éditions Amsterdam, 2010 (1re édition italienne en 1994).

19  Voir Mon sang retombera sur vous, textes d’Aldo Moro présentés par Emmanuel Laurentin, Tallandier, Paris, 2005.

20  Article de Philippe Pons, « Enquête baclée et zones d’ombre : À qui profite le crime ? », Le Monde, 26 janvier 1983 repris dans LeMonde 2, 18 mars 2006.

21  On verra avec beaucoup d’intérêt, le documentaire joint au DVD, Même rage, même printemps de Stefano Incerti qui comporte des interviews des brigadistes et surtout une analyse du parcours de Marco Bellocchio, des scènes du film et de son positionnement politique par rapport aux Brigades rouges.

22  Voir sur le sujet le documentaire très complet d’Emmanuel Amara, Les derniers jours d’une icône (2006), diffusé par La Cinq en février 2008, qui reprend la thèse du sacrifice nécessaire d’Aldo Moro au nom de la raison d’État. Cette thèse s’appuie sur des témoignages terribles, notamment ceux de Francesco Cossiga (ministre de l’Intérieur au moment des faits) et Steve Pieczenik (spécialiste de la lutte anti-terroriste américain qui fait partie de la cellule de crise créée par le gouvernement italien). Un documentaire très utile pour travailler sur le sujet avec les élèves.

23  Comme beaucoup d’autres, même s’il ne s’agit pas du thème principal du film. Voir notamment pour les films distribués en France : Nos meilleures années (La Meglio Gioventù) de Marco Tullio Giordana (2003) et Romanzo Criminale de Michele Placido (2005) et La Prima Linea de Renato De Maria (2010). Voir sur le premier film, l’article de Dora D’Errico, « La construction du terroriste au cinéma, une lecture de “La Meglio Gioventù” ». Article disponible sur Internet : http://cle.ens-lsh.fr/1179579203120/0/fiche___article/&RH = CDL_ITA100200

24  Eric Jozsef, « Les blessures restent ouvertes », Libération, Mercredi 12 septembre 2007.

25  Voir le film collectif coordonné par Francesco Maselli auquel Bellocchio a participé, Un autre monde est possible (2001).

26  Attentats mortels contre deux conseillers du ministère du Travail en 1999 et 2002 au nom des BR-PCC (Brigades rouges pour un Parti communiste combattant), qui rappellent la deuxième génération des brigadistes – après 1980. De nombreux autres groupuscules font régulièrement parler d’eux dans les années 2002-2003 : des BR 2000 aux NAC (Noyaux armés pour le communisme).

27  Non sans polémique, comme le montre l’affaire Battisti et plus généralement le problème de l’extradition des anciens terroristes vers l’Italie. Voir l’ouvrage polémique de Fred Vargas, La vérité sur Cesare Battisti, Paris,éd. Viviane Hamy, 2004.

28  Luigi Bonanate, op. cit., p. 50.

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Table des illustrations

Légende La classe operaia va in paradiso, générique de fin : l’usine rentre dans l’ordre.
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Légende Slogans des étudiants lors de la reprise du travail et après les affrontements avec les forces de l’ordre : « Les syndicats sont les laquais des patrons ! »
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Légende « Ce sont des réformistes. à la violence patronale… Répondez par la violence révolutionnaire ».
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Légende Contestation du capitalisme mais aussi contestation des partis de gauche parlementaires et des syndicats : vers la violence révolutionnaire (La classe operaia va in paradiso).
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Légende « Vous n’avez pas été sages, on vous a mis à la chaîne » ironise Lulu lors de la reprise du travail qui clôt le film. Après la révolte : un constat amer et sans véritable espoir de Petri (La classe operaia va in paradiso).
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Légende Une des composantes de la stratégie de la tension n’est autre que l’action terroriste relayée par l’acharnement médiatique sur la gauche, accusée à tort (Vogliamo i colonnelli).
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Légende Le moment de « vérité » est là : une partie de la classe dirigeante se dresse contre la légalité au nom d’une certaine conception du bien commun et de la sécurité de l’État. Le président ne peut que se soumettre à un coup d’état qui ne dit pas son nom (Vogliamo i colonnelli).
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Légende Les images d’archives sont convoquées dans le film pour rendre le discours plus réaliste. Ici, les chars sont italiens. Les manifestants qui sont repoussés par les forces de l’ordre ne sont pas des acteurs. C’est bien la réalité qui est exposée ici. Dès lors, en suivant la logique du réalisateur, le reste ne le serait-il pas aussi ? (Vogliamo i colonnelli)
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Légende La danse macabre de la mort se poursuit : l’assassinat de Rogas et Amar. Rien ne peut plus arrêter ceux qui veulent en finir avec la démocratie (Cadaveri eccellenti).
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Légende Faire plonger le spectateur dans une réalité froide : le terrorisme signifie la jeunesse. Une jeunesse sacrifiée qui se perd et qui s’entretue au nom d’intérêts qui la dépassent. C’est cela aussi les « Années de plomb » italiennes. (Tre fratelli)
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Légende Le juge rêve… Il rêve ce que tous les Italiens rêvent : leur propre mort ! L’Italie semble être, pour F. Rosi, au bord du gouffre de l’auto-anéantissement (Tre fratelli).
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Légende Les larmes de Chiara, prise entre sa détermination de militante révolutionnaire et son refus de la violence aveugle (Buongiorno notte).
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Légende Images de la Résistance ou les Brigades rouges en lutte contre un État qu’elles considèrent toujours comme fasciste : un point commun avec la Fraction Armée rouge en RFA (Buongiorno notte).
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Légende Aller jusqu’au bout ou renoncer à l’exécution. Deux tendances s’affrontent : la mise à mort de Moro annonce la fin politique des Brigades rouges (Buongiorno notte).
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Légende À l’enterrement de Moro, ils sont tous là : ses adversaires (Craxi du Parti socialiste et Berlinguer du Parti communiste avec qui il avait tenté le compromis historique) comme ses anciens amis de la Démocratie chrétienne et le pape qui l’ont abandonné (Buongiorno notte).
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Pour citer cet article

Référence papier

Gino Nocera et Jean-François Wagniart, « Enseigner l’histoire des « Années de plomb » italiennes par le cinéma de fiction », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, 115 | 2011, 87-110.

Référence électronique

Gino Nocera et Jean-François Wagniart, « Enseigner l’histoire des « Années de plomb » italiennes par le cinéma de fiction », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique [En ligne], 115 | 2011, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://chrhc.revues.org/2320

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Auteurs

Gino Nocera

Professeur d’histoire-géographie, doctorant à l’Université de Grenoble

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Jean-François Wagniart

Professeur d’histoire-géographie, docteur en histoire

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