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DOSSIER

Enseigner le terrorisme allemand des années 1970

Une approche par le film de fiction
Christiane Kohser-Spohn
p. 63-86

Résumé

«Je ne lance pas des bombes, je fais des films », clamait R.W. Fassbinder, membre éminent du Nouveau cinéma ouest-allemand des années 1960-1970, pour lequel les films devaient être des armes politiques. Confrontés à un état et à une mentalité collective qu’ils jugeaient encore empreints de fascisme, ces cinéastes engagés entendaient mettre à nu les continuités entre la société du miracle économique et un passé nazi refoulé. Mais cette critique radicale peina à se faire entendre dans une RFA en proie à la violence terroriste, dont le point culminant fut l’« Automne allemand » de 1977. Dès lors, l’auteur montre comment certains cinéastes, tels M. von Trotta et V. Schlöndorff, s’efforcèrent de restituer le parcours des terroristes, avec empathie mais sans complaisance, pour en comprendre les motivations et décrire l’impasse où la lutte armée les avait conduits, sans négliger de souligner la responsabilité du silence de la génération précédente et de la violence d’état face à toute contestation du consensus politique.

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Géographie :

Allemagne

Chronologie :

XXe siècle
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Texte intégral

  • 1  En Allemagne, il existe peu d‘études sur le sujet. À signaler toutefois : W. Uka, « Terrorismus im (...)
  • 2  Rote Armee Fraction ou RAF, traduit en français « Fraction Armée rouge ».

1Parmi les nombreux films de fiction réalisés en Allemagne sur le terrorisme1, plus précisément surla Fraction Armée rouge (RAF2), lesquels peuvent être utilisés plus particulièrement dans une perspective pédagogique ? Lesquels constituent une source historique, lesquels sont des outils d’histoire significatifs pour analyser l’événement ? Sont-ce ceux qui ont anticipé les actions violentes de la RAF, comme Anleitung zur Herstellung eines Molotow cocktails réalisé en 1969 par Holger Meins, un futur membre de la RAF, ou Rote Sonne de Rudolf Thome (1969), ou encore Brandstifter (Klaus Lemke, 1969) ? Sont-ce les films réalisés dans le feu de l’action comme L’honneur perdu de Katharina Blum, tourné par Volker Schlöndorff et Margarethe von Trotta en 1975, Le couteau dans la tête de Reinhard Hauff (1978) ou La troisième génération réalisée par Rainer Werner Fassbinder en 1979 ? La distance temporelle par rapport à l’événement rend-elle la source image plus appropriée pour faire comprendre la thématique du terrorisme dans sa relation avec la société allemande ? Pour la recherche historique, quelle est la signification de films aussi divers dans leur approche du terrorisme que Stammheim (Reinhard Hauff, 1985), Die Reise (Marcus Imhoof, 1985), Die innere Sicherheit (Christian Petzold, 2000) ou Todespiel (Heinrich Breloer, 1997) ?

2Pour appréhender ces questions dans une perspective pédagogique, on peut retenir trois films de fiction plus particulièrement connus du public français et aisément trouvables dans les archives de l’Hexagone. Il s’agit du film L’Allemagne en automne, réalisé « à chaud » par un collectif de cinéastes allemands durant les événements de septembre et octobre 1977, et de la fiction apologétique Les années de plomb,réalisée par Margarethe von Trotta (1981). On examinera pour conclure le film-bilan de cette périoderéalisé par Volker Schlöndorff en 2000, Les trois vies de Rita Vogt. Il s’agit de films tournés à des époques différentes et dans des optiques bien distinctes, divers aussi bien dans leur contenu que dans leurs modalités, leur structure, leur texture et leur conception formelle, ce dont l’enseignant doit nécessairement tenir compte s’il veut utiliser l’outil-image comme élément d’analyse de l’événement historique.

  • 3 P. Krauss, op. cit., p. 7.

3Cependant, les trois films choisis s’inscrivent dans la mouvance du « Nouveau Cinéma allemand », né dans les années 1960 en même temps que le mouvement de la nouvelle gauche. Comme les contestataires de la nouvelle gauche, les nouveaux cinéastes se distinguaient par leur rejet de la société close et le désir de faire revivre le débat politique étouffé par la société postfasciste. Ces cinéastes partageaient également avec le mouvement contestataire le mépris d’une Allemagne qui occultait systématiquement son passé nazi par tout un arsenal institutionnel, économique, social et psychologique. Pris comme bon nombre de « gauchistes » dans le tourbillon de la radicalisation politique au début des années 1970, ces cinéastes se sont montrés très solidaires de ceux qui étaient « prêts à tout » pour changer la société. La seule différence avec la gauche radicale était le choix des armes. « Je ne lance pas de bombes, je fais des films » disait ainsi Fassbinder3. Si, en général, et depuis bien longtemps, la plupart des nouveaux cinéastes considéraient le film comme une arme politique, ils en excluaient toutefois toute apologie de la violence. Dès lors, dans leurs films éclairant le terrorisme, ils refusèrent systématiquement de montrer l’aspect « cinéma » et spectaculaire de la lutte armée – les attentats, les fusillades, les arrestations brutales.

4Avant de cerner la façon dont ces cinéastes ont approché le terrorisme allemand des années 1970, il faut voir dans quel contexte sont nés, et le terrorisme allemand et le Nouveau Cinéma allemand, car c’est une évidence : sans sa connaissance, il est difficile de voir comment faire usage de ces films dans l’enseignement de l’histoire. Le contexte politique et social permet en effet de montrer les conditions dans lesquelles se sont constituées la lutte politique dans la société allemande et les représentations filmiques de la Fraction Armée rouge.

La Fraction Armée rouge

5En dépit d’une série de ruptures, la Fraction Armée rouge a été l’héritière du mouvement contestataire allemand des années 1960 ; elle en a constitué en quelque sorte un enfant illégitime, né après la faillite du mouvement étudiant. L’idée de la guérilla urbaine était apparue très tôt en Allemagne, dès le milieu des années 1960, et cette idée était liée au mouvement de solidarité des étudiants avec les pays du tiers-monde en lutte pour leur émancipation. Cette solidarité s’affirmait par des actions directes et illégales dans les pays industrialisés en vue d’affaiblir le centre de l’impérialisme. Aux yeux des étudiants, ce dernier restait un système brutal et répressif, même s’il se donnait le masque de la démocratie.

Affiche placardée en RFA par la police allemande en 1972

Affiche du SRI de 2007 : la RAF vaincue reste dans la mythologie révolutionnaire…

6Par les actions directes, il s’agissait de refuser les règles du jeu de la démocratie formelle afin que ce système révèle son vrai visage dans les pays industrialisés, tout comme il avait été amené à le faire dans les pays du tiers-monde pour réprimer l’émancipation. La répression policière qui avait suivi les premières actions de la gauche extraparlementaire à Berlin et à Francfort avait conforté beaucoup d’étudiants dans l’idée que la République fédérale allemande avait jeté son masque et était entrée dans une phase « fascisante ». Ces étudiants avaient cru trouver confirmation de leur thèse dans l’actualité. Déjà dans certains Länder, le NPD (Parti national-démocrate d’Allemagne), un parti néo-nazi, avait obtenu 10 % des voix lors des élections législatives de 1966. Des « lois d’urgence » (Notstandsgesetze) étaient préparées par la grande coalition – à laquelle participait aussi le SPD (Parti social-démocrate d’Allemagne). Ces lois étaient prévues pour donner les pleins pouvoirs à l’exécutif en cas de crise extérieure et intérieure. Selon les étudiants en lutte, ce projet de loi ne constituait pas seulement une menace pour les libertés démocratiques, il niait aussi l’expérience historique de la fin de la République de Weimar. Pour beaucoup, il incombait d’organiser au plus vite la résistance contre toutes les convergences qui menaient vers un « État fasciste » et de trouver des formes de lutte adéquates pour lui barrer le chemin. Ces formes de lutte étant entièrement pensées comme une entreprise de dévoilement de la « nature fasciste » d’un État dont le « caractère démocratique » n’était qu’une « parure » ; certains groupes estimaient que l’arme appropriée pour révéler la terreur de l’État était l’utilisation de la terreur contre l’État. En 1968, une première bombe incendiaire fut jetée dans un grand magasin de Francfort. Les auteurs de cet attentat s’étaient donné un nom : Rote Armee Fraction, Fraction Armée rouge.

7Des années qui ont suivi la naissance de la RAF en Allemagne, on se souvient sans doute des attentats contre des installations militaires américaines à Heidelberg en 1972, de l’attentat sanglant contre l’ambassade allemande à Stockholm et de l’enlèvement de Peter Lorenz en 1975. On retient également l’assassinat du procureur général de la République, Siegfried Buback, à Karlsruhe et celui du banquier Jürgen Ponto en 1977. Les événements qui se sont succédé durant « l’Automne allemand » en 1977, depuis l’enlèvement du « patron des patrons » Hans Martin Schleyer jusqu’aux suicides d’Andreas Baader, de Gudrun Ensslin et de Karl Raspe dans la prison de Stammheim, en passant par le détournement d’un avion de passagers à Mogadiscio, ont fortement ébranlé la société allemande. De fait, « l’Automne allemand » a bousculé les fondements sur lesquels cette société pensait être installée solidement après le traumatisme du national-socialisme. La question de la RAF s’imposait soudain comme une véritable épreuve pour la République fédérale. En brandissant ses armes, une partie de la jeunesse allemande ne rattrapait-elle pas la lutte contre le fascisme que les aînés n’avaient pas menée ? Ses méthodes et ses principes ne rejoignaient-ils toutefois pas dangereusement les procédés des groupes nationaux-socialistes des années 1930 ? Face au dilemme, les autorités publiques et la société allemande tout entière étaient contraintes d’ajuster leur réaction à ce qui était attendu d’un État et d’une société qui devaient se montrer d’autant plus circonspects qu’ils avaient succédé à l’indignité du Troisième Reich.

Le traitement du terrorisme dans le nouveau film allemand4

  • 4  Voir tout particulièrement M. Keppler, op. cit.

8Avant de voir comment l’épreuve de la violence a été traitée dans le film et comment les cinéastes allemands ont examiné l’affrontement entre la société allemande et la RAF, il convient de revenir rapidement sur ce qu’a été le Nouveau Cinéma allemand dans les années 1960-1970.

9Le Nouveau Cinéma allemand est avant tout une histoire de rupture. Profondément influencé par la Nouvelle Vague française, ce cinéma a surtout voulu en finir avec celui des années 1950 (dont sont typiques les films folkloriques nommés Heimatsfilme) qui était resté dans une continuité profonde avec le cinéma de l’ère nazie, tant au niveau du contenu et de l’esthétique qu’au niveau du personnel. Les premiers représentants du Nouveau Cinéma allemand ont été Alexander Kluge, Peter Fleischmann (Scène de chasse en Bavière, 1968), Werner Herzog, Reinhard Hauff, Volker Schlöndorff – pour ne citer que les plus célèbres –, avant que des metteurs en scène plus jeunes, tels que Wim Wenders ou Rainer Werner Fassbinder ne s’en fassent les papes. Pour tous ces cinéastes, faire un film représentait une pratique politique qui impliquait un engagement total à tout niveau – depuis la thématique jusqu’à la production du film. Le mot d’ordre était : liberté totale de l’auteur envers les impératifs commerciaux. Le nouveau cinéma d’auteur ne formait pas une école, le dénominateur commun entre tous ces cinéastes était plutôt la critique systématique de la société allemande de l’après-guerre. Comme les étudiants de la nouvelle gauche, les nouveaux metteurs en scène croyaient voir l’Allemagne postfasciste s’installer dans une ère préfasciste, une continuité qu’il fallait dénoncer méthodiquement à travers l’outil-film. Le premier devoir consistait à soulever l’amnésie historique qui existait en Allemagne jusque dans les années 1970 et à effectuer, par la voie du cinéma, un véritable travail sur le passé nazi. Des films, comme Le mariage de Maria Braun réalisé par R.W. Fassbinder en 1978, ou Allemagne, mère blafarde d’Helma Sanders-Brahms en 1979, sont toutefois des exemples de films dont le but n’était pas uniquement de produire un travail de mémoire sur le passé allemand, mais de fournir également un outil de réflexion sur les rapports sociaux issus du national-socialisme et qui régissaient la société allemande de l’après-guerre. En général, le Nouveau Cinéma ne voulait pas représenter le national-socialisme sous sa forme historique, préférant l’aborder par une voie plus intimiste, la biographie par exemple, sachant la fascination secrète que pouvait susciter le spectacle du fascisme auprès des spectateurs.

10On retrouve ce postulat dans les films qui abordent le terrorisme allemand. Par ailleurs, le choix du thème correspond au programme que les nouveaux cinéastes s’étaient fixés dans divers manifestes dès le début des années 1960 :

11a. faire des films réagissant rapidement à l’actualité ;

12b. faire des films agissant comme contre-information à l’information tronquée des médias dominants. Toute la question était de savoir comment représenter la violence terroriste sans la reproduire par l’image.

13L’escalade de la violence au cours de l’année 1977 avait amené les auteurs du Nouveau Cinéma allemand à réfléchir sur la relation qu’il pouvait y avoir entre 1945 et 1977. Pour eux, 1977 signifiait avant tout la réapparition du refoulé, tant de la violence que de la peur de la violence. Ainsi dans le film L’Allemagne en automne, une femme allemande interviewée après l’assassinat de H.M. Schleyer dit ceci : « À partir d’un certain degré de cruauté, peu importe qui la commet, on veut juste qu’elle s’arrête. » La dame ne fait pas référence à la RAF, celle-ci lui rappelle simplement son propre vécu en 1945, lors des bombardements sur la ville de Hambourg.

H.M. Schleyer, le patron des patrons allemands, est enlevé en septembre 1977 par la RAF. Son corps est retrouvé le 19 octobre. La veille, Baader, Ensslin et Raspe ont été retrouvés morts dans leur quartier de haute sécurité de la prison de Stammheim à Stuttgart. C’est l’apogée d’une période douloureuse pour l’Allemagne, prise entre la violence terroriste et la répression d’État (L’Allemagne en automne).

14Comme mentionnées plus haut au sujet de la représentation filmique du national-socialisme, les productions de la Nouvelle Vague allemande n’ont jamais montré l’aspect spectaculaire du terrorisme, toujours dans le même souci de ne pas cautionner la violence et de ne pas lui donner libre cours en filmant soit les attentats des terroristes, soit les arrestations brutales de ces derniers. Au lieu de quoi, ces films ont voulu montrer la face cachée du terrorisme, le pénétrer de l’intérieur en quelque sorte, en plaçant la perspective dans le domaine du privé et du psychologique, le plus souvent à travers des biographies éclairant l’évolution personnelle vers la révolte violente. Presque tous les films, en particulier Les années de plomb et Les trois vies de Rita Vogt, ont respecté cette convention. Dans ce type de films, il s’agissait de démythifier le terrorisme allemand en lui donnant une dimension humaine, en en décryptant les origines et les motivations à travers des expériences biographiques, mais sans dénoncer ou trahir ces biographies. Le but étant de susciter l’empathie des spectateurs avec le personnage enfin compris, sans que cela signifie identification avec le terrorisme.

  • 5  Voir à titre d’exemple, les critiques de C. Hissnauer, « Politik der Angst. Terroristische Kommuni (...)
  • 6  Ceux-ci ont souvent appartenu à l’École de Munich ou étudié à la DFFB (Deutsche Film und Fernseh A (...)
  • 7 Voir à titre d’exemple, les films de Harun Farocki (Die Worte des Vorsitzenden, 1967) et de Ulrich (...)
  • 8  Le film phare de ces années est sans doute L’honneur perdu de Katharina Blum. En accord avec les p (...)

15On a beaucoup critiqué cette façon d’aborder le terrorisme, qualifiée d’apolitique5, voire de trahison. Il est vrai que le Nouveau Cinéma allemand a connu d’autres metteurs en scène, plus radicaux et plus avant-gardistes6 que ceux du courant réaliste représenté par Trotta ou Schlöndorff. Ces cinéastes de l’avant-garde ont réalisé des films d’« agit-prop » sur le terrorisme allemand et ont appelé à l’action militante à travers leurs films7. Les films du courant réaliste, quant à eux, se sont inscrits dans l’évolution qu’avait prise le mouvement de la nouvelle gauche. Dans les années 1970, après l’échec du mouvement étudiant, une partie de la gauche radicale avait en effet découvert le domaine privé et la vie quotidienne qu’il s’agissait de révolutionner à l’aide d’outils empruntés à la psychanalyse : « das private wird politisch » (« le privé est politique »), tel était le slogan qui avait marqué ces années. Au cinéma comme dans la littérature, cette évolution s’exprimait dans des courants nommés « die Neue Sinnlichkeit » ou « die Neue Sensibilität » – la nouvelle sensibilité – qui privilégiaient les interprétations psychologiques par rapport aux interprétations marxistes, jugées trop doctrinaires8.

« L’Allemagne en automne » 9

  • 9  L’expression est issue d’un poème de Heinrich Heine.
  • 10  Voir à ce propos le « Manifeste des réalisateurs », publié à la sortie du film, Deutschland im Her (...)
  • 11  Voir l’interview que les neuf cinéastes ont accordé aux Cahiers du cinéma (« L’Allemagne en automn (...)

16Ce film culte sur le terrorisme allemand est né à chaud trois mois après les événements qui l’ont suscité. De grands noms du Nouveau Cinéma allemand, Fassbinder, Kluge, Schlöndorff entre autres, avaient décidé de travailler ensemble et librement sur les événements de 1977, sans souhaiter passer par les instances de décision habituelles et les pesants circuits financiers du milieu cinématographique10. Leur but était d’établir une mémoire des événements de 1977 que déjà la société allemande s’empressait d’oublier. L’intention de ce film collectif n’était pas de dénoncer une situation, mais de restituer un climat, une atmosphère, l’image d’un pays après les événements de 1977. L’Allemagne en automne est ainsi un moment de forte sensibilité face à des événements qui ont polarisé la société allemande toute entière. Chaque réalisateur a effectué des petites séquences de son choix, selon son propre regard sur l’événement, sans aucune directive de départ11, opérant dans son style et selon le genre qui lui convenait – la fiction, le reportage ou l’interview, entremêlés dans un montage sans contradiction apparente. Au départ, le seul principe était de rechercher une forme cinématographique qui fasse œuvre de contre-information. Dans leurs courts métrages, les auteurs ont donc souvent posté leurs caméras là où s’arrêtait en général la curiosité des médias officiels : sur une route, pour filmer une jeune femme avec son enfant, en quête de nouveaux horizons non violents et cherchant à s’échapper tranquillement du désordre de la fin de l’enterrement de Baader et Ennslin. Dans une autre séquence, la caméra montre une réalité qui n’avait aucune importance pour les journalistes officiels : est filmée la cuisine dans laquelle a été préparé le banquet des funérailles de Schleyer. Vu sous l’angle de la cuisine, du maître d’hôtel autoritaire et des larbins affairés, l’enterrement de Schleyer est totalement démystifié. Il perd sa qualité d’événement historique. En approchant l’événement par ce type de procédé filmique, les auteurs n’ont pas voulu affirmer une esthétique distinctive, mais bien un droit à la discussion et à la polémique qu’ils ont exprimé moins par un contenu que par une forme spécifique. Dans chaque séquence, le jeu même de la caméra semble cerner l’État dans sa violence : la violence d’État est isolée dans le cadre de l’image. La brutalité de l’État se distingue ainsi jusque dans les plus brèves séquences, jusque dans la minute de silence imposée aux ouvriers dans l’usine Daimler-Benz par exemple. Son hypocrisie se dévoile partout : dans les funérailles solennelles de Hans Martin Schleyer, par exemple, alors que le gouvernement du chancelier Helmut Schmidt a « voté sa mort » et a sacrifié Schleyer au nom de la raison d’État. La séquence met d’ailleurs ces funérailles en parallèle avec un documentaire sur les obsèques d’Erwin Rommel que l’État nazi avait organisées en grande pompe alors que le maréchal avait été contraint de se suicider après l’attentat manqué contre Hitler en juillet 1944.

Segment proposé aux élèves

Plongée en enfer. Dans le huis clos de son appartement, Fassbinder, au paroxysme de son autodestruction, assiste impuissant à la montée de la répression qui touche la gauche extraparlementaire allemande (L’Allemagne en automne).

  • 12  Sur la vie et l’œuvre de Fassbinder, voir par exemple : M. Töteberg, Rainer Werner Fassbinder, Ham (...)

17Le segment pourra être extrait du court métrage de R.W. Fassbinder12. Dans cette séquence, Fassbinder témoigne de la façon dont la suspicion ayant corrompu les rapports les plus simples en Allemagne durant les mois de répression contre la RAF a eu des répercussions jusqu’au plus profond de lui-même. Durant des minutes entières – mais le tout demeure une mise en scène, comme nous invitent à le croire les décors à la Citizen Kane, les lumières à la Caravage, les cadrages autour d’un appartement aussi étouffant et sombre que le climat politique de l’Allemagne en automne – Fassbinder se met à nu, il « gueule », il vomit, il « engueule », pour montrer l’état d’esprit dans lequel la répression policière le met au cours de 1977. L’impuissance et la panique qui s’ensuivent mettent Fassbinder en crise, il perd tous ses repères, il s’autodétruit, « flippe », cherche des « pulsions » fascistes chez sa mère qu’il interroge en policier, et il se comporte en « maître » impitoyable envers son ami Armin. Dans la mise en scène d’un affrontement entre un fils allemand et une mère allemande, entre le présent et le passé, Fassbinder s’inscrit au cœur même de la thématique du Nouveau Cinéma allemand et de l’identité de la nouvelle gauche allemande. Le propos de la mère évoquant la nostalgie d’un État fort montre combien il semble facile, même en 1977, de passer de la démocratie au fascisme et combien la mentalité fasciste existait, intacte, dans la tête des gens, prête à resurgir à tout moment, dès lors que certains groupes provoquaient les règles du jeu de la démocratie formelle. Pour Fassbinder, les désordres de l’automne 1977 fonctionnaient comme une sonde : sous l’œuf couvait le syndrome du fascisme.

Fassbinder face aux vieux démons de l’Allemagne incarnés par sa mère. Chaque expression du visage a son importance et déchire les rêves du réalisateur (L’Allemagne en automne).

« Les années de plomb13 »

  • 13  Voir H.J. Weber, Die bleierne Zeit. Ein Film von Margarethe von Trotta, Francfort, 1985.

18Comme la plupart des auteurs du Nouveau Cinéma allemand, Margarethe von Trotta a été très influencée par la Nouvelle Vague française à laquelle elle a été confrontée dès le tout début des années 1960. Ses films sont presque tous traversés par deux questions centrales :

191. l’origine de la violence ;

202. les motivations psychologiques conduisant à la révolte.

21Ces deux obsessions sont particulièrement visibles dans le film Les années de plomb, que Margarethe von Trotta a réalisé alors qu’elle était déjà une réalisatrice reconnue.

22Le film raconte l’histoire de deux sœurs, filles de pasteur qui, dès leur adolescence dans les années 1950, se rebellent contre la société de la RFA. Juliane, l’aînée, est de loin la plus rebelle. Pourtant, quelques années plus tard, Marianne, la cadette, devient terroriste. Les rôles s’inversent : Juliane, devenue journaliste, choisit les mots pour réformer la société, Marianne préfère la violence pour la transformer.

23L’idée du film était venue à Margarethe von Trotta lors des obsèques de Gudrun Ensslin en 1977. Tandis que Schlöndorff et Kluge interviewaient les parents Ensslin en vue de leur contribution à L’Allemagne en automne, Margarethe von Trotta avait discuté avec la sœur aînée de Gudrun, Christiane Ensslin, laquelle lui avait raconté son enfance et celle de Gudrun. Cependant, si Les Années de plomb s’est beaucoup inspiré de la vie des sœurs Ensslin, le film ne se cantonne pas au récit biographique. Margarethe von Trotta voulait en faire une œuvre allégorique et montrer deux directions incompatibles de l’engagement politique après 1968, mais participant de la même identité d’une génération. Car c’est surtout de l’histoire d’une génération que témoigne le film, celle de Margarethe von Trotta, celle de l’actrice incarnant Juliane – Jutta Lampe –, celle d’une génération à la fois en butte avec le passé de son pays et à la recherche d’une nouvelle identité allemande. D’où l’importance dans le film du personnage du père (en tant que contre-modèle), un idéologue tout en convention, qui se mure dans le silence dès lors qu’on le questionne sur l’Allemagne nazie. Les « années de plomb » (l’expression est empruntée à un poème de Hölderlin), ce sont précisément ces années de l’immédiat après-guerre durant lesquelles l’occultation systématique du passé nazi et les conventions rigides recouvraient la société allemande comme une chape de plomb.

24Margarethe von Trotta a placé le récit dans la perspective de Juliane. Le film lui est d’ailleurs dédié : « Pour Christiane » lit-on tout au début du film en hommage à Christiane Ensslin. Tout le long du film, cette sœur aînée cherche à connaître les circonstances exactes de la mort de sa sœur à la prison de Stammheim. Elle ne croit pas à la thèse du suicide, elle pense que Baader et Ensslin ont été tués par les services secrets de l’État. Mais lorsqu’elle veut faire part des résultats des enquêtes, plus personne ne s’y intéresse. Nous sommes en 1981, la RAF appartient à l’histoire.

25Mais Juliane, alias Margarethe von Trotta, reste solidaire. Non pas avec le mouvement terroriste qu’elle condamne vigoureusement, mais par la recherche engagée pour comprendre le phénomène de la violence. Elle fouille dans l’histoire allemande, car c’est là que pour elle se situent les origines politiques et psychologiques du terrorisme. Ce passé à double niveau qui, selon Margarethe von Trotta, a occasionné la révolte : la révolte contre le passé nazi délibérément oublié et la rébellion contre les années de plomb. Pour illustrer le rôle capital de ce passé dans l’affirmation de soi de la RAF, le film a recours à d’innombrables flash-back qui se superposent souvent et entremêlent la chronologie. Ainsi, Juliane se souvient tout à la fois des images atroces de la guerre du Vietnam, du traumatisme que Marianne et elle ont subi après avoir vu le film Nuit et Brouillard d’Alain Resnais, et de son propre engagement dans une revue féministe dans les années 1968-1970. Cette séquence a pour fonction de montrer les raisons historiques et politiques qui ont conduit les deux sœurs à l’engagement politique. Dans cette même séquence, un court flash-back se superpose aux autres et montre Juliane et Marianne tremblantes de peur et de froid dans une cave où elles ont trouvé refuge lors des bombardements des Alliés sur l’Allemagne en 1945. Ce retour important sur leur petite enfance livre la clé psychologique de leur engagement politique. Ayant été des victimes innocentes elles-mêmes, les deux sœurs peuvent s’identifier à toutes les victimes.

  • 14  Dans ce sens, le film de Margarethe von Trotta est surtout un manifeste du mouvement féministe all (...)

26Le thème de la victime innocente est d’ailleurs un thème récurrent du Nouveau Cinéma allemand. On le retrouve dans des films comme Le tambour (Volker Schlöndorff, 1979) ou Kaspar Hauser (Werner Herzog, 1974). Dans le film de Margarethe von Trotta, les fillettes apeurées et le personnage de Jan, le fils de Marianne, représentent ces victimes innocentes, tout comme les enfants vietnamiens brûlés au napalm. Le jeune Jan sera d’ailleurs victime d’un attentat destiné à sa mère. Il portera les traces de ses brûlures toute sa vie. Mais le film de Margarethe von Trotta ne s’achève pas sur cette note lugubre. Il s’arrête sur Jan et Juliane qui a recueilli l’enfant chez elle après l’attentat. En s’occupant ainsi de son neveu, Juliane fait un choix politique : contre la solution terroriste et destructive, contre la « macropolitique » mâle, elle s’affirme pour l’engagement humaniste et la responsabilité sociale, pour la « micro-politique » d’une féminité sans violence, pour les vraies valeurs de la vie14. Quant à Jan, il veut regarder l’avenir, fort de la vérité sur le passé. L’enfant blessé contraint Juliane à lui raconter le passé terroriste de sa mère. Juliane raconte et brise enfin la chaîne du silence et de l’occultation qui a si longtemps enserré la société allemande.

Segment proposé aux élèves

27On pourra analyser le flash-back dans lequel le passé occulté par les professeurs et la découverte des horreurs d’Auschwitz à travers le film Nuit et brouillard engendrent la révolte chez les sœurs Ensslin.

Nuit et Brouillard d’Alain Resnais, l’horreur est d’autant plus insupportable que les bourreaux ne se sentent pas coupables et affirment leur innocence(Les Années de plomb).

28On observera le pastel froid utilisé dans la séquence, reflétant le climat de malaise et d’impuissance sous l’ère Adenauer dans les années 1950.

Les deux sœurs s’identifient aux victimes : ne vivent-elles pas dans un monde encore peuplé de bourreaux ? (Les Années de plomb)

« Les trois vies de Rita Vogt »

29On a considéré le film de Volker Schlöndorff comme étant celui de la mouvance du Nouveau Cinéma qui a clos le cycle des longs métrages sur le terrorisme allemand. La critique et le public ont perçu la mort de l’héroïne, l’ex-terroriste Rita Vogt, tuée par un douanier est-allemand, comme une métaphore de la disparition définitive de la RAF et comme l’épilogue d’un mouvement qui n’a plus sa place dans l’Allemagne réunifiée. Dans le film, Rita Vogt meurt en effet en 1989, à la frontière de l’Allemagne de l’Est, un pays qui n’existe déjà plus, elle périt dans un no man’s land, dans un entre-deux brumeux, dans un « plus rien ». Le trait est définitivement tiré sur la RAF.

Fin d’un rêve ou fin d’un cauchemar : pour Rita, comme pour la RAF, tout s’arrête logiquement là, dans ce décor désespéré et romantique (Les trois vies de Rita Vogt).

  • 15  Voir Peter Jürgen Book, membre de la RAF, dans une interview accordée à l’hebdomadaire Der Spiegel(...)
  • 16  Concernant la biographie et les œuvres de Schlöndorff, voir T. Wydra, Volker Schlöndorff und seine (...)

30Même s’il sacrifie quelque peu aux impératifs du film de divertissement15, Les trois vies de Rita Vogt reste indéniablement dans la mouvance du Nouveau Cinéma allemand. Il en rappelle toutes les conventions, puisqu’il illustre une situation politique complexe par l’exemple d’un cas particulier, qu’il place le récit dans la perspective du point de vuedu héros, qu’il a recours à l’ellipse pour expliquer un parcours et qu’il ne dénonce pas l’errance politique16.

  • 17  Cité dans M. Keppler, op. cit., p. 63.
  • 18  De fait, un film concernant les rapports de la RAF et de la RDA avait déjà été réalisé par Andreas (...)

31En réalisant ce film, le but de V. Schlöndorff n’était pas de faire un énième film sur le thème rebattu de la RAF, mais de placer l’existence du groupe terroriste dans sa réalité en République démocratique allemande (RDA). Depuis le début des années 1990, la question de ce qui a été appelé la « RAF/Stasi Connection » avait été en effet amplement discutée en Allemagne et le magazine Der Spiegel s’était même moqué de « ce polar le plus grotesque de l’histoire germano-allemande17. » Cependant, le thème n’avait été traité que très rarement dans un film, et Schlöndorff a été parmi les premiers réalisateurs à proposer un long métrage sur la question18.

L’ouverture du film met en scène un condensé absolu de la contre-culture des années 1970 : la RAF est ancrée dans son époque, celle de l’après 1968 avec ses rêves et ses désillusions (Les trois vies de Rita Vogt).

  • 19  La même lecture pourra être faite de la représentation de la RDA dans le film : autour des Trabant (...)
  • 20  Diminutif de Staatssicherheit (Sécurité d’État). Le Ministerium für Staatssicherheit (ministère de (...)

32Rita Vogt est donc cette jeune terroriste qui s’est engagée avec passion dans la lutte armée à l’aube des années 1970. Le commencement du film, pédagogiquement fort intéressant, se lit comme un résumé, voire comme un cliché de ce début de décennie, évoquant la culture underground de cette période, depuis le jargon révolutionnaire et la joyeuse anarchie jusqu’aux accessoires qui en faisaient partie : look hippie urbain, chansons cultes comme celle des Rolling Stones, « Street fighting Man », citation de Brecht, affiches du film « Viva Maria » et de Jimi Hendrix, coupures de presse concernant la mort de l’étudiant Benno Ohnesorg, buste de Marx, lecture de Guevara, etc.19 Après un hold-up manqué, Rita Vogt et ses camarades en fuite trouvent refuge en RDA qui leur offre l’asile politique. La Stasi20les protège en leur procurant une nouvelle identité. Rita, alias Suzanne alias Sabine, devient une citoyenne modèle de l’Allemagne de l’Est. Elle travaille dans une usine, jusqu’au jour où l’amitié puis l’amour trahissent son passé. Rattrapée par ce passé, elle doit fuir encore, une fuite qui ne prendra fin qu’avec sa mort.

33Malgré une composition en trois parties distinctes montrant le parcours politique de Rita depuis les années 1970 jusqu’en 1989, le film insiste essentiellement sur la vie de Rita en RDA où elle est assignée à résidence et où elle tente de réaliser ses rêves révolutionnaires. De ce côté du mur, Rita Vogt vit habitée par les illusions d’une société plus juste dont l’Allemagne de l’Est reste le modèle. Mais de fait, elle mène une vie étriquée et petite-bourgeoise, à l’image de toute la société est-allemande. En montrant ainsi la vie quotidienne des terroristes en RDA, Schlöndorff a beaucoup contribué à démolir le mythe de la RAF en tant que guérilla urbaine. À la place de révolutionnaires sans foi ni loi, la majeure partie du film les montre menant en RDA la vie qu’ils ont combattue en RFA.

34Mais dans cette partie du film, Schlöndorff ne juge pas davantage, sa caméra parcourt la RDA telle que la voit Rita, c’est-à-dire de façon positive et émue. Le ton est presque mélancolique et la critique de la RDA est palpable précisément dans cette approche non agressive. À aucun moment dans le film, on ne voit de méchants membres de la Stasi ou des prisons politiques et pourtant, pour le spectateur, la RDA, c’est l’enfer, exprimé précisément dans la présentation de sa vie provinciale douceâtre et résolument antimoderne, avec ses fêtes d’entreprise ringardes, ses parties de barbecue bon enfant, ses vacances organisées au bord de la mer Baltique.

Segment proposé aux élèves

  • 21  Le film de Schlöndorff s’est inspiré pour une large part de la biographie de Inge Viett. Voir à ce (...)

35On pourra sélectionner le passage à la fin du film, dans lequel Rita défend le système de la RDA devant ses collègues ouvrières médusées qui ne comprennent pas que quelqu’un puisse encore s’enthousiasmer pour un pays en pleine déconfiture, alors qu’elles-mêmes rêvent de le quitter au plus vite. Le passage s’appuie sur des propos réels tenus par les membres de la RAF réfugiés à l’Est. Ainsi Inge Viett21 qui a déclaré, au cours d’une interview accordée à la presse après son amnistie : « Non, je n’ai jamais trouvé la RDA ridicule, pathétique parfois, c’est vrai, mais jamais ridicule. Elle ne m’a jamais paru fausse et cynique comme l’Ouest. »

L’ouverture du film met en scène un condensé absolu de la contre-culture des années 1970 : la RAF est ancrée dans son époque, celle de l’après 1968 avec ses rêves et ses désillusions (Les trois vies de Rita Vogt).

Conclusion

  • 22  Dans ce film, trois amis tentent d’exprimer leur révolte contre la répartition inégale des biens d (...)
  • 23  Des exceptions confirment évidemment la règle. Parmi les films de plus d’envergure, on se souvient (...)
  • 24  Voir W. Uka, op. cit., p. 382-383 : pour la période allant de 1986 à 2005, W. Uka a dénombré quinz (...)

36Depuis une quinzaine d’années, ce n’est plus le cinéma, mais la télévision qui redonne au thème du terrorisme sa dimension politique. Tandis que les rares films de fiction qui ont abordé la question, tel Les Éducateurs (Hans Weingartner, 200422), ont réduit le sujet à un divertissement de bas étage23, le terrorisme des années 1970 a fait l’objet de nombreuses séries documentaires à la télévision, surtout à l’occasion du 20e anniversaire de « l’automne allemand » ou de son 30e anniversaire en 200724. Face à l’outil documentaire, on peut se demander si le film de fiction a influencé notre représentation du terrorisme allemand. Malgré leur succès, la plupart des films du Nouveau Cinéma allemand sont restés des créations d’auteurs et n’ont touché qu’un public restreint et solidaire. Certaines images de télévision et photographies de presse, telles le portrait de Hans Martin Schleyer retenu prisonnier de la RAF, la mort de Holger Meinz ou l’image d’Ulrike Meinhof trainée devant la presse, ont indéniablement agi sur la conscience collective et ont eu plus d’impact sur l’opinion publique que Fassbinder et ses angoisses, Juliane et ses obsessions, ou Rita animée d’illusions révolutionnaires.

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Notes

1  En Allemagne, il existe peu d‘études sur le sujet. À signaler toutefois : W. Uka, « Terrorismus im Film der 70er Jahre. Über die Schwierigkeiten deutscher Filmemacher beim Umgang mit der realen Gegenwart », dans K. Weinhauer, J. Requate, H.G. Haupt (éds.), Terrorismus in der Bundesrepublik. Medien, Staat und Subkulturen in den 1970er Jahren, Francfort, 2006, p. 382-398 ; P. Kraus, N. Lettenewitsch, U. Saeckel, B. Bruns, M. Mersch (éds.), Deutschland im Herbst. Terrorismus im Film, Munich, 1997 ; M. Keppler, Terrorismusdarstellung im Neuen deutschen Film. Erfahrung und Trauerarbeit, mémoire de maîtrise déposé à l’Institut für Kultur-und Kunstwissenschaften, université Humboldt de Berlin, 2002. Je remercie Maya Keppler de m’avoir prêté son exemplaire privé. L’article ne retient pas la littérature existant en France sur le thème.

2  Rote Armee Fraction ou RAF, traduit en français « Fraction Armée rouge ».

3 P. Krauss, op. cit., p. 7.

4  Voir tout particulièrement M. Keppler, op. cit.

5  Voir à titre d’exemple, les critiques de C. Hissnauer, « Politik der Angst. Terroristische Kommunikationsstrategien im Film », in M. Stiglegger (éd.), Kino der Extreme. Kulturanalytische Studien, St. Augustin, 2002.

6  Ceux-ci ont souvent appartenu à l’École de Munich ou étudié à la DFFB (Deutsche Film und Fernseh Akademie Berlin) créée dans les années 1960. L’Académie était connue pour les positions radicales de ses membres.

7 Voir à titre d’exemple, les films de Harun Farocki (Die Worte des Vorsitzenden, 1967) et de Ulrich Knaudt (Unsere Steine, 1967).

8  Le film phare de ces années est sans doute L’honneur perdu de Katharina Blum. En accord avec les principes du Nouveau Cinéma allemand, il a été réalisé en réaction immédiate à une actualité brûlante des années 1970, à savoir au climat de délation et de chasse aux sorcières qui a empoisonné la vie en RFA dès les premières actions politiques de la RAF. De façon caractéristique, le personnage central du film n’est pas le terroriste, mais une jeune femme sympathique chez qui il trouve refuge. Le film suit l’évolution de cette jeune personne bourgeoise et naïve, qui finit par faire usage de la violence après les persécutions subies par les institutions de l’État, police, justice et tout particulièrement par la presse à scandale.

9  L’expression est issue d’un poème de Heinrich Heine.

10  Voir à ce propos le « Manifeste des réalisateurs », publié à la sortie du film, Deutschland im Herbst. Worin liegt die Parteilichkeit des Film ?, reproduit dans P. Krauss, op. cit., p. 80-81.

11  Voir l’interview que les neuf cinéastes ont accordé aux Cahiers du cinéma (« L’Allemagne en automne. Un film, un acte », avril-juin 1978, p. 2-7) lors du festival de Berlin en 1978.

12  Sur la vie et l’œuvre de Fassbinder, voir par exemple : M. Töteberg, Rainer Werner Fassbinder, Hambourg, 2002.

13  Voir H.J. Weber, Die bleierne Zeit. Ein Film von Margarethe von Trotta, Francfort, 1985.

14  Dans ce sens, le film de Margarethe von Trotta est surtout un manifeste du mouvement féministe allemand contre le terrorisme.

15  Voir Peter Jürgen Book, membre de la RAF, dans une interview accordée à l’hebdomadaire Der Spiegel, n° 37, 2000 et intitulée : « Die zweite Chance ». Au sujet du film, il dit ceci : « L’histoire est bien ficelée, sentimentale jusqu’à la mièvrerie et cruelle jusqu’au meurtre, elle a donc tous les ingrédients pour faire un film intéressant… Mais la réalité fut tout autre. »

16  Concernant la biographie et les œuvres de Schlöndorff, voir T. Wydra, Volker Schlöndorff und seine Filme, Munich, 1998.

17  Cité dans M. Keppler, op. cit., p. 63.

18  De fait, un film concernant les rapports de la RAF et de la RDA avait déjà été réalisé par Andreas Dresen en 1997, Raus aus der Haut.

19  La même lecture pourra être faite de la représentation de la RDA dans le film : autour des Trabant bleu ciel, des saucisses de Thuringe, du « Vopo » caricatural, de la division du monde en noir et blanc, des chansons populaires mièvres, etc.

20  Diminutif de Staatssicherheit (Sécurité d’État). Le Ministerium für Staatssicherheit (ministère de la Sécurité d’État), dit Stasi,a été le service de la police politique, de renseignement, d’espionnage et de contre-espionnage du régime communiste de la République démocratique allemande de 1950 à 1989.

21  Le film de Schlöndorff s’est inspiré pour une large part de la biographie de Inge Viett. Voir à ce sujet, Christina White, « Die Stille nach dem Schuss. Melodram oder Komödie », dans Werkstatt Geschichte, 27, 2000, p. 92-100.

22  Dans ce film, trois amis tentent d’exprimer leur révolte contre la répartition inégale des biens dans la société du capitalisme mondialisé, en pénétrant la nuit dans les villas des beaux quartiers et en y déplaçant les meubles, sans rien voler. Les virées nocturnes prennent fin avec le rapt d’un riche manager. Dans les montagnes tyroliennes où se joue le sort de l’homme, on revit pour un moment l’Allemagne « en automne ». Pour justifier leur kidnapping, les trois héros ânonnent quelques clichés de la génération de 1968. Quoique le cinéaste Weingartner leur prête tout le sérieux du monde, leurs propos politiques sont enfantins et à la limite du ridicule. Nous connaissons cependant le danger qui émane de ces simplismes et de ce type de personnes pétries d’idéalisme et de poncifs révolutionnaires, et qui s’érigent en justiciers et en « éducateurs », assénant le bien et le mal selon leur propre morale. Contrairement aux œuvres du Nouveau Cinéma allemand, Les Éducateurs pêche surtout par sa pédanterie politique et ses lieux communs insupportables, voire par son discours fascisant sous-jacent. Le film justifie en effet la brutalité gratuite (laquelle permet de défouler des frustrations politiques sur le dos de tiers sans rien changer aux rapports dominants) et le droit de vie et de mort sur autrui quand celui-ci est de l’out-group. Les déboires d’une jeune fille pour cause de cotisation impayée (les assurances ont précisément été créées pour éviter ce genre de déboires !) tiennent lieu d’argument contre l’injustice de la société. La révolte est dirigée contre les riches, des « non-personnes » dont l’effroi après le viol de leur sphère privée n’est jamais montré dans le film. L’adversaire ne s’humanise que lorsqu’il est placé dans l’in-group, tel le manager kidnappé dont le film propose une vision sympathique non pas parce qu’il est victime, mais parce qu’il est un (ex) rebelle comme ceux qui l’ont ravi.

23  Des exceptions confirment évidemment la règle. Parmi les films de plus d’envergure, on se souvient de Black Box BRD (Andres Veiels, 2000) et de Baader (Christopher Roth, 2002). à l’heure où nous écrivons, un nouveau film sur le thème est à l’affiche dans les cinémas allemands, Wer wenn nicht wir (Andres Veiels, 2011).

24  Voir W. Uka, op. cit., p. 382-383 : pour la période allant de 1986 à 2005, W. Uka a dénombré quinze émissions consacrées au sujet, dont certaines consistaient en séries pouvant occuper cinq soirées.

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Table des illustrations

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Légende Affiche placardée en RFA par la police allemande en 1972
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Légende Affiche du SRI de 2007 : la RAF vaincue reste dans la mythologie révolutionnaire…
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Légende H.M. Schleyer, le patron des patrons allemands, est enlevé en septembre 1977 par la RAF. Son corps est retrouvé le 19 octobre. La veille, Baader, Ensslin et Raspe ont été retrouvés morts dans leur quartier de haute sécurité de la prison de Stammheim à Stuttgart. C’est l’apogée d’une période douloureuse pour l’Allemagne, prise entre la violence terroriste et la répression d’État (L’Allemagne en automne).
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Légende Plongée en enfer. Dans le huis clos de son appartement, Fassbinder, au paroxysme de son autodestruction, assiste impuissant à la montée de la répression qui touche la gauche extraparlementaire allemande (L’Allemagne en automne).
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Légende Fassbinder face aux vieux démons de l’Allemagne incarnés par sa mère. Chaque expression du visage a son importance et déchire les rêves du réalisateur (L’Allemagne en automne).
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Légende Nuit et Brouillard d’Alain Resnais, l’horreur est d’autant plus insupportable que les bourreaux ne se sentent pas coupables et affirment leur innocence(Les Années de plomb).
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Légende Les deux sœurs s’identifient aux victimes : ne vivent-elles pas dans un monde encore peuplé de bourreaux ? (Les Années de plomb)
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Légende Fin d’un rêve ou fin d’un cauchemar : pour Rita, comme pour la RAF, tout s’arrête logiquement là, dans ce décor désespéré et romantique (Les trois vies de Rita Vogt).
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Légende L’ouverture du film met en scène un condensé absolu de la contre-culture des années 1970 : la RAF est ancrée dans son époque, celle de l’après 1968 avec ses rêves et ses désillusions (Les trois vies de Rita Vogt).
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Légende L’ouverture du film met en scène un condensé absolu de la contre-culture des années 1970 : la RAF est ancrée dans son époque, celle de l’après 1968 avec ses rêves et ses désillusions (Les trois vies de Rita Vogt).
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Pour citer cet article

Référence papier

Christiane Kohser-Spohn, « Enseigner le terrorisme allemand des années 1970 », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, 115 | 2011, 63-86.

Référence électronique

Christiane Kohser-Spohn, « Enseigner le terrorisme allemand des années 1970 », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique [En ligne], 115 | 2011, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://chrhc.revues.org/2317

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Auteur

Christiane Kohser-Spohn

Docteure de l’université de Strasbourg et chercheuse à l’université de Tübingen

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Droits d’auteur

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