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DOSSIER

Quand l’opinion s’affiche, une affiche fait-elle l’opinion ?

Claude Robinot
p. 33-47

Résumé

L’affiche fait désormais partie des « allants-de-soi » pédagogiques ; elle doit cependant toujours être cadrée par un soigneux travail de contextualisation afin de ne pas la saturer de sens qu’elle n’aurait pas ou, au contraire, de sous-investir sa sémiologie jamais isolée. L’article envisage d’abord trois affiches françaises concernant la politique d’emprunt pendant le premier conflit mondial. Leur diffusion est attestée, via les autorités départementales, même s’il est toujours délicat de connaître la densité de leur implantation. Elles témoignent clairement des états de l’opinion publique. En jouant sur la dramatisation, les stéréotypes de l’ennemi ou l’imaginaire historique (l’armée de l’an II), les premières affiches invitent à une mobilisation totale des Français. L’affiche de 1917 ne peut guère exalter un héroïsme désormais noyé dans les tranchées. En revanche, le retour au foyer constitue un horizon possible. L’article évoque enfin deux affiches allemandes de la Seconde Guerre mondiale. Les premières affiches cristallisaient le sentiment diffus d’une population française craignant l’ennemi, mais culpabilisant dans le bénéfice de ses secours. La seconde affiche, la célèbre Affiche rouge, illustre le basculement d’une opinion et le contretemps de la propagande : les résistants n’ont pas été perçus comme des terroristes, mais comme des libérateurs.

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Entrées d’index

Géographie :

Allemagne, France

Chronologie :

XXe siècle
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Texte intégral

1Les professeurs d’histoire-géographie du secondaire sont friands des affiches de propagande, très présentes et très largement reproduites dans les manuels scolaires actuels. Il ne s’agit pas seulement d’un effet de mode, d’une déferlante imagière qui recouvrirait les plages naguère réservées au textuel. La surface désormais occupée par ces objets iconographiques révèle leur statut de documents majeurs, régulièrement soumis à la réflexion des candidats dans les examens nationaux, où elles sont présentées seules, pour « elles-mêmes » et accompagnées de questions, ou plus souvent embedded dans un corpus documentaire en compagnie de textes et de graphes.

De la rareté à la pléthore, les piège de l’image

2Les ensembles documentaires comprenant plusieurs images, même s’il s’agit d’affiches politiques, sont beaucoup plus rares. Un corpus documentaire qui ne présenterait que de l’iconographie serait probablement rejeté comme non conforme à une tradition établie où le texte, même réduit, coupé et charcuté, est jugé indispensable, comme s’il était à lui seul capable de porter du sens.

3Les images de propagande ont la réputation d’être plus faciles à comprendre et plus agréables à travailler. Un coup d’œil général suffirait pour le décryptage de quelques signifiants visuels bien codés. La lecture des titres et des slogans ne servant qu’à confirmer la première impression d’ensemble. Il ne reste plus au candidat qu’à rédiger une phrase de commentaire dont la redondance est suggérée par le questionnement qui accompagne l’image. Le résultat est souvent une paraphrase du document, voire un contresens quand le coup d’œil et l’intuition ont été plus rapides que la réflexion et ont pris le pas sur elle.

4La familiarité et la proximité que nous avons avec toutes les images en ce début du xxie siècle, la capacité que nous avons de saisir les messages, régulièrement entretenue par l’environnement publicitaire et communicationnel dans lequel nous vivons, ne nous dispensent pas du travail historique nécessaire à l’étude de tout document. Négliger l’étape de la contextualisation avant celle de l’analyse conduit à des erreurs d’interprétation où les clichés actuels peuvent perturber l’interprétation.

5Nous proposons dans les lignes qui suivent de nous livrer au petit jeu de l’analyse d’images de propagande. Il s’agit d’un ensemble de trois affiches d’emprunt de guerre datant de la Première Guerre mondiale et de deux affiches allemandes datant, elles, du second conflit. Il s’agit d’un travail régulièrement proposé à des élèves de première générale dans un lycée de la région parisienne. Au-delà du travail purement scolaire, le but de l’exercice est de s’interroger sur l’impact des affiches de propagande sur l’opinion. Une affiche peut-elle influencer et modeler l’opinion ? Ou se contente-t-elle d’être un bouchon de liège qui flotte à la surface des ondes, n’ayant d’autre fonction que d’indiquer au pêcheur si quelqu’un a mordu à l’hameçon ?

6Une des difficultés majeures de l’étude des affiches de propagande est de trouver ou de constituer des sources pour étudier l’étendue de leur diffusion et leur réception dans l’opinion. Les chiffres du tirage, quand ils existent, ne sont qu’une maigre indication. Il n’est pas toujours facile de savoir où les images s’affichaient. Déterminer leur capacité à investir l’espace, c’est pour l’historien l’occasion d’établir qu’elles ont été vues. Mais rien de plus. Ont-elles été lues, commentées et comprises ? Les moyens d’investigation nous manquent cruellement. Les témoignages littéraires et les souvenirs sont aussi à manier avec précaution, car les affiches servent souvent de point d’appui à des mémoires reconstruites. Une fois l’assassin arrêté, il est plus facile de le reconnaître dans le portrait robot. Histoire et mémoire marchent souvent à rebours et se rencontrent pour construire des certitudes anachroniques.

Première Guerre mondiale, l’affiche au service de la mobilisation financière

  • 1  Préfecture de l’Ardèche, 1917. Cité par Laurent Gervereau dans La propagande par l’affiche, Syros- (...)

7Les trois affiches présentées ci-dessous sont des classiques de la mobilisation financière : elles ont un même objet, l’appel au portefeuille. Susciter chez les Français un élan patriotique qui les conduit à verser leur or ou à souscrire aux emprunts d’État. Les préfets sont chargés de mettre en musique cette injonction du ministre des Finances et de la Banque de France. C’est ainsi qu’ils deviennent les commanditaires d’affiches réalisées la plupart du temps par des peintres et des dessinateurs qui, même avant-guerre, ne dédaignaient pas de mettre leur talent au service de causes publicitaires. Les affiches sont ensuite envoyées aux maires avec ordre de « veiller personnellement au choix des emplacements où ces diverses affiches devront être apposées pour que tous vos administrés puissent les lire1 ».

8Ces trois affiches sont datées : la première, de 1915, marque l’entrée dans la longue guerre de position, la seconde et la troisième sont facilement identifiables, ne serait-ce que par le numéro de l’emprunt qui figure dans le textuel. Un premier niveau d’analyse consiste à donner quelques éléments qui permettent de comprendre les conditions de production et de diffusion de ces affiches. Les débuts sont timides puisqu’en 1915 seulement trois modèles sont édités, puis le nombre augmente, dépassant la dizaine dans les années suivantes pour atteindre 40 la dernière année du conflit avec les emprunts de la libération. Cette inflation iconographique ne traduit pas forcément le succès de l’entreprise, bien au contraire. On sait que les emprunts de 1915n’eurent pas le succès escompté par leurs promoteurs, même si globalement l’épargne nationale contribua au financement de la guerre, comme en témoigne le montant de la dette intérieure à la fin du conflit. Les préfets sont, le plus souvent, à l’origine de cette propagande par l’image. Ils sont les commanditaires et veillent à leur diffusion par les canaux habituels en demandant aux maires de leur ressort géographique de veiller à l’affichage public. Le grand nombre de ces affiches d’emprunt conservées dans les archives témoigne de cette « départementalisation » de la propagande. Le caractère semi-officiel de ce mode de diffusion, mais il n’est pas le seul, ne doit pas nous conduire à un anachronisme interprétatif. Si des organes de l’État interviennent dans la propagande par la commande, la diffusion et le contrôle, il ne s’agit pas d’une propagande d’État. Les temps totalitaires n’ont pas encore commencé, les artistes restent maîtres de leur technique et du message qu’ils proposent. Ce sont des témoignages individuels qui nous donnent une idée de la présence de ces images dans l’espace public. « L’or combat pour la victoire » ou « Pour la victoire versez votre or » a visiblement marqué les esprits tout comme l’utilisation inhabituelle du coq gaulois sortant de sa pièce de un franc pour effrayer le « Boche ». Les témoignages fortuits sont plus intéressants, comme ces morceaux d’affiches qui apparaissent sur des photos de rues. Dans la remarquable collection de dessins d’enfants de l’école primaire de la rue Sainte‑Isaure, conservée au musée de Montmartre à Paris, quelques affiches d’emprunt sont dessinées dans les scènes de rue ; comme les réclames ou les enseignes commerciales, elles font partie du décor parisien.

Mobiliser et convaincre. L’affiche, reflet de l’état de l’opinion

9Un deuxième niveau de lecture consiste bien sûr à analyser et décrypter le message contenu dans ces trois affiches par un classique travail de dénotation et de connotation. Dans la mesure où ces affiches sont dessinées et imprimées pour convaincre, leur force de conviction tient autant dans l’habileté du message que dans une représentation partagée du conflit. À ce titre, les affiches de propagande sont un reflet de l’état de l’opinion publique quant à l’issue du conflit.

10Un exercice simple et révélateur à conduire avec une classe du secondaire consiste à cacher les numéros d’emprunt et à demander aux élèves de les classer dans l’ordre chronologique, en fonction de ce qu’ils savent de la guerre. Les résultats sont parfois surprenants, même avec des étudiants, chacun essayant de faire coïncider ses connaissances ou son intuition avec les suggestions visuelles et iconiques des documents. Et pourtant la réponse est simple (les documents reproduits ci-dessus sont classés dans l’ordre chronologique).

11Après cet exercice de repérage chronologique, nous étudierons les affiches sous deux angles. Le premier, très classique, consistera à un décryptage du message, le second essayera de mettre en évidence le lien qui s’établit entre représentation de la guerre et opinion publique.

12L’affiche de Barbier (ci-dessous) respecte tous les codes habituels de la publicité. Une lecture en « Z créatif » qui prend en charge le regard du coin supérieur gauche au coin inférieur droit en passant par les principaux éléments iconiques. Ce balayage révèle la structure du message métaphorique : l’or versé se transforme en acier et en munitions qui feront plier le « Boche » chancelant. L’argumentaire est classique, la représentation insiste sur un ennemi clairement diabolisé. Les moustaches en crocs, les doigts griffus et l’air d’animal traqué sont les signes de l’entreprise infernale. L’uniforme est lui aussi un montage de signes. Un casque à pointe très identifiant, un sabre et des bottes rougies du sang criminel et un uniforme déchiré, presque en haillons. Ce dernier élément faisant probablement allusion aux habituels « bobards » du bourrage de crâne selon lesquels l’armée allemande serait au bord de la rupture, sans ravitaillement, affamée et en guenilles. Verser son or, c’est donc accélérer la victoire imminente. L’idée de la percée décisive et de l’effort ultime ont encore de beaux jours devant eux, au moment où l’on s’installe dans la guerre longue. L’arrière-plan dessiné en ombres chinoises sur un ciel orageux et crépusculaire donne à voir la guerre, ou plutôt à l’entrevoir. Ce rappel des combats joue sur le registre de la culpabilisation, on verse son or comme d’autres versent leur sang, pour défendre la patrie. Cet argument complète et renforce celui de la diabolisation de l’ennemi vu au premier plan. Une autre lecture de l’arrière-plan est possible. Comment, en 1915, un affichiste représente et se représente la guerre. Autrement dit, quel rapport les silhouettes combattantes entretiennent-elles avec la réalité de la guerre ? En 1915, l’arrière sait encore peu de choses des combats. Les images sont rares. Le premier reportage filmé sur le front date d’avril 1915, et encore il ne s’agit que d’une prise d’armes à Gérardmer, avec remise de décorations par Joffre. Les permissions n’ont été rétablies que tardivement. Les lettres de poilus, les journaux et quelques films et photos de propagande, passant tous plus ou moins à travers le filtre de la censure, sont les principaux vecteurs d’information.

13Barbier laisse donc affleurer une vision très classique des débuts du conflit. De gauche à droite, les silhouettes allemandes, représentées avec des casques à pointe, servent d’énormes pièces d’artillerie dont le feu met en déroute des troupes françaises armées de canon de 75. L’auteur traduit donc dans son graphisme une opinion moyenne et courante dans cette première année du conflit. L’armée française, équipée pour une guerre de mouvement basée sur l’offensive et la mobilité, a été, malgré son courage, bousculée par une armée allemande à la puissance de feu supérieure conduisant une guerre de conquête méthodique et systématique. Cette thèse est illustrée comme une esquisse de peinture d’histoire, où tout l’enjeu du conflit est concentré dans une unique bataille. Cette dramatisation sert à merveille le dessein de la propagande : l’appel à la mobilisation financière dans le cadre d’une guerre longue.

14La deuxième affiche, du prolixe Abel Faivre (ci-dessous), reflète bien l’état d’esprit qui prévaut tout au long de l’année 1916, une année dominée de février à décembre par la bataille de Verdun. À la volonté de l’état-major allemand de saigner l’armée française a répondu la volonté sacrée de la « défense du sol » pour laquelle, en un interminable tourniquet, tous les régiments ont pris leur part du fardeau. La structure de l’affiche est identique à la première et utilise le même procédé de lecture en « Z » qui convient bien au dynamisme du message, renforcé par le choix d’une écriture cursive dans le slogan « on les aura » et dans l’injonction « souscrivez ». La représentation du poilu est, elle aussi, significative. Il s’agit d’un jeune homme plein d’allant et d’enthousiasme, pas d’un vieux briscard sortant de la boue des tranchées. L’uniforme est traité sans détails excessifs, avec un léger drapé qui souligne le mouvement. La main gauche ouverte en corolle indiquant le chemin est dessinée comme dans une étude anatomique classique qui sent le savoir-faire académique. Le visage est figé dans un modelé qui souligne l’expression. Cette rapide description montre les références qui sont à l’œuvre. La première est une référence statuaire, la Marseillaise de Rude. La deuxième est historique, les soldats de l’an II. Cette double référence trouve naturellement sa place dans le contexte de Verdun où l’enjeu n’est autre que la survie de la patrie, la défense du sol, en renouant avec la grande tradition révolutionnaire et en mobilisant la Nation et ses fils. En d’autres temps et en d’autres lieux, un général aurait dit, si l’on n’a pas peur de l’anachronisme : « C’est la bataille de France et c’est la bataille de la France. »

15La troisième affiche (ci-dessus) est en rupture avec les précédentes. Au croisement de deux diagonales soulignées par une lumière matinale et des levées de terres, un soldat se tient dressé. Le combattant s’inscrit dans le croisement conflictuel des lignes de force de l’image. Cette structure forte de la composition est la marque du volontarisme. L’année 1917 est, à bien des égards, un tournant de la guerre. C’est aussi l’année où le nombre des victimes a diminué par rapport aux années précédentes. Le temps de l’héroïsme sacré et des grandes saignées est révolu. Les poilus et l’arrière ont acquis quelques certitudes. Depuis Verdun, on sait qu’« ils ne passeront pas », les soldats sont prêts à faire leur devoir, mais pas à n’importe quel prix. L’expression virile du regard souligne la maturité et l’expérience acquise. On monte la garde, on veille, mais aussi « on attend les Américains ». L’argumentaire qui doit donner son efficacité à l’appel au portefeuille s’appuie sur la triple implication de l’artiste, du combattant et du père de famille. Le texte de l’affiche est lui aussi révélateur des enjeux. La victoire que l’on entrevoit, c’est la condition du retour au foyer.

16Ces trois affiches, au-delà de leur vocation première qui est d’inciter à la mobilisation financière, avec d’ailleurs un succès mitigé, racontent l’état fluctuant de l’opinion publique vis-à-vis de la guerre.

Une affiche de propagande peut-elle faire changer l’opinion ?

17Les affiches sont des marqueurs de temps. Les films de fiction, les photos d’époque, voire les manuels scolaires participent chacun à leur manière à cette élaboration mémorielle. Les placards de propagande, dont le propre est d’envahir l’espace public pour délivrer leur message, occupent aussi les mémoires jusqu’à brouiller des représentations anciennes et à en cristalliser d’autres. Sans une sérieuse contextualisation des documents, on risque d’en surestimer l’impact.

18Pour illustrer notre propos, nous avons choisi d’analyser deux affiches de la Seconde Guerre mondiale, largement reproduites dans les manuels scolaires du secondaire. Deux affiches allemandes qui scandent le début et la fin de la période de l’occupation en France.

19La première date de la fin juin 1940, des premiers jours de l’occupation allemande de la zone nord. C’est une commande de la « Propaganda Abteilung Frankreich » installée à l’hôtel Majestic. L’auteur est un vieux routier de l’affiche politique allemande, Théo Matejko. Il est l’auteur d’affiches antifrançaises au moment de l’occupation de la Ruhr, d’affiches électorales en faveur de Hindenburg, puis de dessins de soldats et d’uniformes pour les nazis, dans un style réaliste et illustratif, assez proche de celui de l’affiche de 1940.

20Le deuxième document est connu sous le nom de « l’Affiche rouge » en référence au poème de Louis Aragon écrit en 1955. L’affiche qui utilise la technique du photomontage n’est pas signée ; elle est aussi l’œuvre des services allemands de propagande et fut très largement diffusée à la suite de l’exécution du groupe Manouchian en février 1944.

21Dans les deux cas, l’affiche n’est que la déclinaison murale d’une campagne de propagande beaucoup plus large et plus organisée qui se manifeste dans les journaux, le cinéma et les chroniques radiodiffusées. Le terme moderne de « plan de communication » serait plus juste pour décrire l’entreprise sans trop risquer l’anachronisme. Dans les deux cas, les commandes graphiques sont chargées d’illustrer un concept politique et propagandiste au service d’un objectif militaire.

22Une rapide étude contextuelle permet assez facilement de mettre à jour ces objectifs. En juin 1940, après l’effondrement français et la divine surprise d’une victoire rapide, la Wehrmacht est obsédée par l’éventualité d’une résistance française et le désordre que représentent les millions de civils jetés sur les routes au moment de l’exode. Rétablir l’ordre et sécuriser les conquêtes sont deux impératifs majeurs pour Hitler. Le commandement allemand est conscient que les troupes d’occupation risquent de pâtir de la détestable réputation héritée des guerres précédentes, celle du Prussien fanatique, preneur d’otages, violeur et implacable fusilleur. Pour lutter contre cette image traditionnelle, les soldats reçoivent l’ordre d’être polis, de payer ce qu’ils empruntent, de rétablir l’ordre et, au plus vite, l’activité et la vie normales. Dans la partie occupée, là où l’administration française a disparu ou est livrée à elle-même, l’armée allemande prend le relais et vient « au secours des populations abandonnées ». Les actualités allemandes accumulent les images où les enfants français viennent manger à la cantine roulante de la Wehrmacht. Le secours allemand filme une distribution de soupe au pied du Sacré-Cœur. D’autres caméras filment début juillet, sur les Champs-Élysées, les élégantes parisiennes qui se promènent devant des terrasses de cafés bondées. De ces images et de cette campagne naîtra l’expression : « Ils sont corrects ! » Cette expression traduit une autre réalité : celle de l’acceptation de l’armistice, de ce qu’on appellera plus tard « le lâche soulagement ».

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24L’habileté de l’affiche de Théo Matejko est d’être allée à la rencontre de ce sentiment, de cet état d’esprit au moment où il se formait dans une partie de la population française. Il est difficile de frapper la main qui vous nourrit, même si elle est étrangère. Les Allemands restent pourtant les « Boches ». On ne les aime pas mais toute idée de résistance armée, même repliée sur l’empire, apparaît comme une chimère en l’absence d’une autorité française clairement établie. Pour beaucoup de Français, traumatisés par la défaite et par le spectacle de l’exode, l’ordre allemand devient une solution provisoirement acceptable puisqu’il n’y en a pas d’autre. L’affiche de la « Propaganda Abteilung » n’a pas fait l’opinion, elle a cristallisé, au bon moment, un sentiment diffus en empêchant les autres de s’exprimer, en reléguant l’esprit de refus dans les consciences personnelles.

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26L’Affiche rouge nous donne l’occasion de faire la démonstration inverse. Une affiche, si bien conçue et réalisée soit-elle, n’arrive pas à modifier l’opinion dominante.

27Tout dans ce rectangle rouge est en tension dramatique : de l’interrogation initiale « des libérateurs ? » à la conclusion finale « la libération par l’armée du crime ! », en passant par la démonstration en textes et en images. Cette rage démonstrative est accentuée par le choix de la couleur, par cette pointe rouge qui s’enfonce sur les photos d’armes et d’attentats, par les visages, les noms et les qualificatifs de terroristes étrangers. L’effet de peur et l’effet de réel sont associés pour renforcer le poids d’un message plus suggéré qu’asséné : les résistants ne sont que des juifs et des communistes tous étrangers.

28Là aussi, la campagne d’affichage s’est accompagnée de reportages filmés et d’articles de presse où l’on dénonce les terroristes et où l’on commémore dans le même mouvement les victimes françaises et allemandes.

  • 2  Francs Tireurs Partisans-Main-d’œuvre Immigrée.
  • 3  Service de Travail Obligatoire.

29Malgré tout le savoir-faire de la police française qui a arrêté le groupe Manouchian et l’habileté des propagandistes nazis, le message n’a pas atteint sa cible. En février 1944, les Allemands sont encore puissants mais leur défaite apparaît comme inéluctable. Michel Manouchian le souligne dans un regret lorsqu’il écrit à Mélinée que c’est dur de partir au moment où la victoire est entrevue. La majeure partie de l’opinion française partage ce point de vue et cette espérance. Quant à l’argument du « terroriste étranger », il arrive au moment où la résistance prend une nouvelle dimension. Le temps des pionniers et des FTP-MOI2 est remplacé par celui des maquis et des réfractaires du STO3. Les résistants actifs n’ont jamais été très nombreux mais c’est justement en 1944 que leurs effectifs gonflent et prennent de l’ampleur. La propagande nazie arrive donc à contretemps et sonne faux. C’est peut être de cette façon qu’il faut interpréter et comprendre les vers d’Aragon :

« L’affiche qui semblait une tache de sang

Parce qu’à prononcer vos noms sont difficiles

[…]

Nul ne semblait vous voir Français de préférence

Les gens allaient sans yeux pour vous le jour durant

Mais à l’heure du couvre-feu des doigts errants

Avaient écrit sous vos photos morts pour la France… »

30Ce poème est un précieux document pour comprendre les relations complexes qu’entretient le message propagandiste avec le destinataire, surtout dans un contexte totalitaire où l’expression publique est muselée par la terreur. Le jour, personne ne voit les 15 000 exemplaires placardés sur « les murs de nos villes ». La nuit, le graffiti « mort pour la France » détruit tout l’argumentaire soigneusement élaboré. Les « doigts errants » nous en disent long sur les silences du jour et sur l’état d’une opinion qui avait déjà choisi son camp. Ce n’était pas une affiche qui allait la faire changer !

Bibliographie

31– Fabrice Almeida (d’), Images et propagande, Casterman Giunti, 1995.

32– Laurent Gervereau, Les images qui mentent. Histoire du visuel au xxe siècle, Paris, Le Seuil, 2000.

33– Laurent Gervereau, La propagande par l’affiche, Paris, Syros-Alternatives, 1991.

34– Christian Delporte, Images et politique en France au xxe siècle, Paris, Nouveau monde éditions, 2006.

Catalogues d’expositions de la BDIC

35– La propagande sous Vichy 1940-1944, BDIC, 1990.

36– Voir Ne pas Voir la guerre, BDIC, 2001.

Sitographie

Affiches de la Première Guerre mondiale

37– http://www.worldwar1.com/​rep.html, affiches de propagande Première Guerre mondiale, site américain.

38– http://tdm.vo.qc.ca/​index2.htm, affiches de propagande, WWI (site de l’armée de terre).

Affiches de la Seconde Guerre mondiale

39– http://www.culture.gouv.fr/​documentation/​archim/​affichescomitehistoire.htm

40– http://www.ac-rennes.fr/​pedagogie/​hist_geo/​ResPeda/​affiches/​affiches/​aff16.htm, affiches de propagande WWII

41– http ://www.diggerhistory.info/pages-posters/american.htm

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Notes

1  Préfecture de l’Ardèche, 1917. Cité par Laurent Gervereau dans La propagande par l’affiche, Syros-Alternatives, Paris, 1991. J’emprunte à cet ouvrage les principaux éléments de l’analyse.

2  Francs Tireurs Partisans-Main-d’œuvre Immigrée.

3  Service de Travail Obligatoire.

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Pour citer cet article

Référence papier

Claude Robinot, « Quand l’opinion s’affiche, une affiche fait-elle l’opinion ? », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, 115 | 2011, 33-47.

Référence électronique

Claude Robinot, « Quand l’opinion s’affiche, une affiche fait-elle l’opinion ? », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique [En ligne], 115 | 2011, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://chrhc.revues.org/2291

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Auteur

Claude Robinot

Professeur d’histoire-géographie, formateur dans l’académie de Versailles, spécialiste de l’image et des TICE

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