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LIVRES LUS

Esteban Buch, La Neuvième de Beethoven. Une histoire politique

Gallimard, coll. Bibliothèque des Histoires, Paris, 1999, 364 p.
Patrick Taïeb
Référence(s) :

Esteban Buch, La Neuvième de Beethoven. Une histoire politique, Gallimard, coll. Bibliothèque des Histoires, Paris, 1999, 364 p.

Texte intégral

1Le champ couvert par l’ouvrage est à la fois plus vaste d’un point de vue chronologique et plus profond que ne paraît l’annoncer la quatrième de couverture qui tend à le présenter comme un examen du choix de la Neuvième de Beethoven pour hymne européen. Rétablissons tout de suite la perspective : c’est à une réflexion sur le genre hymnique et sur le sens de la musique dans le cadre de son utilisation politique qu’Esteban Buch nous invite.

2L’ouvrage couvre la chronologie depuis les années 1730-1740 jusqu’aux années 1990 et il est organisé en deux parties. La première est consacrée à la période précédant la création de la Neuvième à Vienne en mai 1824, la seconde à sa postérité. L’ouvrage est parfaitement convaincant dans sa première partie retraçant la maturation parallèle de l’idée nationale et de celle d’une musique propre à l’incarner dans ce qu’elle a de subjectif et passionnel. La documentation est particulièrement à jour. Elle tient compte des études récentes sur Haendel et l’Angleterre, sur la Révolution française, ainsi que de l’apport consistant de l’excellente sociologie américaine de la musique, notamment de William Weber (Music and the Middle Class, Londres, Schochen, 1975 ; The Rise of the Musical Classics in Eighteenth Century, England : A study in Canon, Ritual and Ideology, Oxford, Oxford University Press, 1992) encore trop rare dans la bibliographie francophone, et de Tia de Nora (Beethoven et la construction du génie, Paris, Fayard, 1998).

3Le détour par l’apparition à Londres du God save the King en 1745 puis de la Marseillaise dans la France révolutionnaire s’avère indispensable dans l’analyse des conditions nécessaires à l’apparition d’un genre et d’une pratique qui vont se généraliser à partir des guerres de l’Empire. On rendra également hommage à l’admirable synthèse du chapitre II qui, faisant fi des préjugés péjoratifs entourant la personnalité de Jean-Jacques Rousseau musicien chez les musicologues, démontre le poids de son œuvre théorique dans l’émergence de l’hymne révolutionnaire. À l’affût du détail révélateur, Esteban Buch souligne les contradictions essentielles du genre dès l’origine. God Save the King doit sa légitimité à l’affirmation préalable qu’un hymne national doit être l’œuvre d’un autochtone, condition sine qua non qui érige la nation en « commanditaire virtuel de l’air » chargé d’une sorte d’hérédité génétique. Que, par la suite, God Save the King ait servi indifféremment lors de la revendication du suffrage universel masculin à Manchester en 1819 et d’hymne officiel au tsar de Russie sous l’Empire, vient à propos poser l’ambiguïté congénitale du genre : parfait emblème sonore des idéologies dont il est issu, le genre hymnique gagne rapidement en autonomie, au point de servir immédiatement tous les contraires, la République en gestation comme la monarchie triomphante au congrès de Vienne, le sentiment national comme l’aspiration à l’universalité qui caractérise les Lumières.

4Les détours par l’opéra, les styles religieux et dramatiques en vigueur dans la deuxième moitié du xviiie siècle, expliquent – littéralement – la Neuvième, cette œuvre inclassable à la physionomie hybride qui provient à la fois de la symphonie, de la chanson populaire, de l’opéra et de l’office religieux. Inscrite dans la perspective historique de la filiation avec ces traditions multiples et d’une genèse longue et complexe, l’analyse du quatrième mouvement (chapitre V) est à la portée du lecteur non spécialiste. Le style se veut accessible, sans jargon inutile ni vaine prétention à la science musicale. Au contraire, soucieux d’aborder la partition en tenant compte des références constitutives de sa genèse, Esteban Buch nous conduit sans heurts à une conclusion forte : la disponibilité de cette œuvre à être perçue comme un récit « sur » la notion d’hymne contribue à expliquer – sans pour autant le justifier- le geste consistant à extraire l’Ode à la joie de ce contexte de rituel symbolique, pour le transférer sur un rituel réel, en tant que symbole musical d’une communauté politique.

5La seconde partie est bâtie sur deux partis pris méthodologiques et deux types de discours. D‘une part, des chapitres centrés sur un événement présentent des analyses des diverses utilisations politiques de la Neuvième et de la figure de Beethoven : la mort de Beethoven en 1827, l’érection d’une statue à Bonn en 1845, le centenaire de 1927, la Seconde guerre mondiale, l’adoption de la Neuvième comme hymne européen en 1972, puis, véritable ironie de l’histoire pour cette œuvre proclamant que « Tous les hommes deviennent frères », comme hymne de la République raciste de Rhodésie en 1974. D’autre part, des synthèses viennent combler la chronologie dans les interstices chronologiques où la manie commémorative fait défaut à l’historien soucieux d’évaluer la mise à jour du mythe Beethovenien : l’appropriation du mythe fondateur de la Bildung par la bourgeoisie allemande dans les années 1830-1840, la Neuvième au temps des nationalismes, la tentative de démythification des avant-gardes soixante-huitardes et la réclame culturelle lors de la chute du mur de Berlin.

6Des pages superbes font des analyses événementielles d’authentiques morceaux d’anthologie où alternent l’humour et le tragique mis au service d’une lecture attentive des symboles. De tous les symboles. Qu’on en juge. Le 12 août 1845, deux classes se font face sur le parvis de la cathédrale de Bonn où la statue de Beethoven attend l’instant solennel de son dévoilement. Sur le pavé se pressent les autorités de la ville, les délégations des écoles, les représentants de l’église, les artistes venus des quatre coins de l’Europe pour la célébration du culte musical ; face à eux, au balcon, paraissent les princes de sang. La statue est au centre. Le voile tombe sur un Beethoven toisant l’humanité résumée dans cette foule et présentant aux couronnes sa face la moins digne (!). On frémit trois chapitres plus loin (un siècle plus tard) à l’évocation du détournement cynique de l’Ode à la joie opéré par les nazis qui entreprennent de la faire chanter par les enfants juifs déportés dans le camp d’extermination de Terezin : « Que ce baiser aille au monde entier »… Et l’évocation simultanée du « pom pom pom pom », motif rythmique de la Ve symphonie de Beethoven mais aussi traduction de la lettre « V » en morse, comme prélude ironique aux messages radiophoniques des alliés et à la victoire, ne saurait nous consoler de la vertigineuse conclusion du chapitre intitulé « Beethoven Führer » : « La question de l’ambivalence de la musique est toujours inquiétante ; la question « Beethoven à Auschwitz » est proprement terrifiante. » L’ambivalence est encore de mise vers la fin de l’ouvrage où l’on apprendra non sans surprise qu’une question grave a manqué de peu son irruption dans l’espace public : la République raciste de Rhodésie devra-t-elle payer des droits pour avoir adopté l’adaptation de la Neuvième, conçue tout spécialement pour la Communauté Européenne, à son auteur, l’ancien nazi Karajan ?

7D’autres pages laisseront sur sa fin l’historien moins sensible à l’histoire des symboles qu’à l’histoire sociale. Car les rappels servant de traits d’union entre des événements scrutés avec pertinence et avec humour font du tort à la perspective en ramenant parfois le propos à l’obligation de satisfaire l’impératif d’exhaustivité des travaux universitaires. Pourquoi, en effet, accorder une si grande importance aux considérations musico-politiques de la trilogie Nietzsche/Wagner/Schopenhauer qui nous renseignent assez peu sur la présence de Beethoven dans la culture musicale allemande de la fin du siècle dont elles sont, seulement, le symptôme ? Une étude plus proche des faits et fondée sur une connaissance statistique ou globale des pratiques musicales (musique de chambre, édition, programmes de concert des sociétés philharmoniques, rôle des conservatoires dans la légitimation des répertoires) aurait éclairé davantage l’extraordinaire imprégnation de son œuvre, y compris dans la France d’après 1870. Que la veuve d’Edgar Quinet reconnaisse dans la Ve de Beethoven « quelque chose comme le retour de l’Alsace-Lorraine à la mère patrie » ; que Vincent d’Indy, « figure musicale unanimement respectée et militant catholique très actif, proche des maurrassiens », publie un Beethoven en 1911, ou qu’un aréopage inattendu de personnalités venues de tous les horizons politiques et géographiques viennent célébrer le centenaire de la mort de Beethoven en 1927, cela étonne autant que l’étonnante docilité du goût musical français pour Beethoven sous Vichy. Mais de tout cela, aucun symbole n’est véritablement une explication. De même, les inventions radiophoniques et discographiques au début du siècle sont examinées surtout comme révélateurs des utopies universalistes qu’elles suscitent, mais aucune évaluation n’est proposée en termes de causalité pour l’époque suivante qu’elles contribuent à façonner. Appliquée à la seconde partie, la méthode des premiers chapitres, fondée sur une trame historique serrée, aurait sans doute débouché sur autre chose que ces constats en forme d’aveu formulés en conclusion : « il est délicat de faire de l’histoire d’un symbole le symbole de l’histoire », ou encore, « on peut ainsi retrouver dans la commémoration du centenaire en Amérique et en Union soviétique les deux cultures politiques qui vont définir le cours du xxe siècle ; mais cette analyse ne révèlera difficilement, sur ces cultures, autre chose que ce que l’on sait déjà ».

8Empressons-nous de dire, pour corriger l’effet dépréciatif que pourrait produire cette critique, qu’elle est difficilement imputable à l’auteur et qu’en outre, elle est largement rattrapée par des qualités rares et salutaires. À moins de lui reprocher d’avoir entrepris trop tôt l’inauguration de la discipline qu’il appelle de ses vœux dans son sous-titre, L’histoire musicale des œuvres musicales. Car si la trame historique s’évapore par intermittence à partir de l’âge des nationalismes, c’est bien à cause de la musicologie qui, de l’établissement des faits à l’élaboration des concepts nécessaires à leur interprétation, souffre objectivement d’un retard lorsqu’il s’agit du xixe siècle finissant et du xxe siècle. Les programmes musicologiques conduits actuellement sous l’égide de l’European Science Foundation1 ou l’ouvrage intitulé La Vie musicale sous Vichy2, entre autres, pourront bientôt combler en partie ces interstices. Mais ce qu’Esteban Buch apporte d’essentiel réside dans le choix qu’il fait de s’intéresser aux rôles et aux sens politiques d’une œuvre majeure de l’Histoire de la musique et sur un ton qui tranche singulièrement avec la musicologie francophone trop souvent empêtrée dans une conception hagiographique de la vie musicale française. Car, on l’aura compris, Esteban Buch manie les paradoxes hérités de l’histoire politique de la Neuvième, non seulement avec brio, mais aussi librement et sans concession. Il jette de cette manière les bases d’une analyse critique des relations que l’Occident entretient avec sa culture musicale et s’engage, même au détour de l’une de ses meilleures pages : « Bref, lorsqu’on se place dans la perspective d’un espace démocratique moderne, la musique d’État n’est inoffensive qu’à condition de rester discrète. »(p. 289)

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Notes

1  Voir les Newsletter de l’ESF de décembre 1998 et janvier 2000 consultables sur le web (http ://www.esf.org). Elles offrent un résumé des travaux des groupes de travail suivants : « Le Concert et ses publics, 1700-1900 », « Les Représentations nationales et la musique : conservatoires et discours musicaux, 1770-1900 » et « La circulation de la musique : des élites à la production de masse ».

2  Dirigé par Myriam Chimènes (Bruxelles, Complexe, coll. IHTP-CNRS).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Patrick Taïeb, « Esteban Buch, La Neuvième de Beethoven. Une histoire politique », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique [En ligne], 84 | 2001, mis en ligne le 28 novembre 2009, consulté le 22 mai 2017. URL : http://chrhc.revues.org/1843

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