Navigation – Plan du site
CHANTIERS

Mémoire et histoire des années de plomb en Italie à travers le cinéma : lémotion contre la raison ?

Gino Nocera
p. 105-114

Résumé

La violence politique a marqué l’Italie des années 1970 plus que n’importe quel autre pays européen. L’histoire de ce pays résonne de noms tristement célèbres : Brigades rouges, Aldo Moro, Piazza Fontana, stratégie de la tension… Cette violence a influencé de manière fondamentale la production cinématographique de ces années. Qu’en est-il aujourd’hui ? L’Italie n’en a pas terminé avec les fantômes de son passé. Une véritable guerre des mémoires s’y déroule depuis une vingtaine d’années. L’un des enjeux en est de déterminer quelles images de ces années de révoltes doivent être conservées et selon quelle logique.

Haut de page

Entrées d’index

Géographie :

Italie

Chronologie :

XXe siècle
Haut de page

Texte intégral

  • 1  Elio Petri est, entre autres, réalisateur des films La classe operaia va in paradiso de 1971, où i (...)
  • 2  Il ne me semble plus nécessaire de légitimer encore une fois une telle démarche prônant l’usage de (...)

1Dans les années 1970, Elio Petri 1, l’un des grands cinéastes engagés italiens de cette période, déclarait qu’« on ne peut lancer que des bobines à la tête des gens, mais les lancer comme des pavés ». Il percevait son travail de cinéaste comme un acte politique majeur, voire même comme un acte participant à la violence quotidienne en Italie. Ses films, traitant de l’Italie contemporaine et des tensions qui la secouaient, étaient ses armes d’intellectuel. Loin de cette citation, qui affirme le rôle actif du cinéaste dans les débats politiques, Daniele Luchetti, réalisateur de Mio fratello è figlio unico (Mon frère est fils unique) sorti en 2006, déclare qu’ il y a « un domaine encore tabou en Italie, qu’il est hors de question d’aborder sur un mode comique, ce sont les années du terrorisme. […] Les blessures restent ouvertes ».Le cinéma ne semble plus être une arme de combat politique du même genre. Il est devenu un divertissement – a-t-il été autre chose à l’origine ? – devant jouer le rôle de médicament de l’âme italienne afin de soigner les blessures du temps et de forger une mémoire consensuelle. Ce sont bien deux logiques qui s’opposent à plus de trente ans d’intervalle et qui donnent aussi deux visions différentes de ces années. En effet, les objectifs ont évolué : d’un désir de changer le monde, on est passé à une volonté de normalisation en créant une mémoire – et non une Histoire – pacificatrice. Le cinéma de fiction est l’un des outils qui participent à cette œuvre de mémorialisation. L’étude de l’utilisation de l’émotion dans le cinéma d’hier et d’aujourd’hui sera le révélateur de ce processus en cours 2.

Les années de plomb

  • 3  M. Boschi, La violenza politica in Europa 1969-1989, Modène, Yema, 2005.
  • 4  Pour une étude de la stratégie de la tension et, de manière générale, du terrorisme de la droite i (...)
  • 5  Pour une étude et des témoignages sur le terrorisme rouge, Alberto Franceschini, Giovanni Fasanell (...)
  • 6  C. Pavone, Une guerre civile, Bollati Boringhieri, 1994 ; Isabelle Sommier, « La Résistance comme (...)
  • 7  Giovanni Fasanella, Giovanni Pellegrino, La guerra civile, Milan, BUR, 2005.

2Pendant les années 1970 et 1980, plusieurs pays d’Europe occidentale furent confrontés à une résurgence de la violence politique à travers l’activité de divers groupes tels que la RAF en Allemagne de l’Ouest ou Action Directe en France 3. En Italie, l’État républicain dut affronter la violence terroriste sur deux fronts : tout d’abord, une violence d’extrême droite qui se caractérise par la mise en place d’une stratégie de la tension 4, étape préalable à la mise en place d’un pouvoir fort et, d’un autre côté, une violence d’extrême gauche qui a pour but de lutter contre un État bourgeois oppresseur 5, selon la terminologie de l’époque. Toutefois, à la différence de la majorité des autres nations européennes, ces actes semblent, en Italie, s’ancrer par de nombreux aspects dans une tradition – implicite ou explicite – découlant de la guerre civile 6italienne durant la Seconde Guerre mondiale. Elle aurait perduré sous des formes plus ou moins violentes jusqu’aux années de plomb, voire jusqu’à nos jours 7.

  • 8  Le 3 mai 2005, la cour de Cassation présidée par le juge Salvini n’a condamné personne pour ce mas (...)

3Cette violence a pris des formes diverses et variées : le vandalisme, comme pour l’incendie de la voiture du dirigeant de l’usine Sit-Siemens par les Brigades Rouges à Milan le 17 septembre 1970 ; l’attentat (la « Strage » ou massacre), comme celui de Piazza Fontana le 12 décembre 1969, attribué à des membres du groupe d’extrême droite Ordine Nuovo 8 ; le coup d’État, comme la tentative du « Prince Noir », Valerio Borghese, le 7 décembre 1970 ; ou encore l’enlèvement, comme celui du président de la Démocratie Chrétienne Aldo Moro à partir du 16 mars 1978, perpétré par les Brigades Rouges. Il est à noter que tous ces types de violence ne sont pas utilisés par les deux bords politiques de manière équivalente car leurs objectifs sont différents.

  • 9  Isabelle Sommier, La violence politique et son deuil, Rennes, PUR, 1998, p. 98.
  • 10  Faut-il rappeler que le dernier attentat revendiqué par les « Nouvelles Brigades Rouges » date de (...)
  • 11  Cinzia Venturoli, Stargi fra memoria e storia, Bologne, Libreria Bonomo editrice, 2007, p. 302-303

4Toutefois, toutes ces formes de violence représentent, selon les données d’Isabelle Sommier, un total de 12 690 actes de toutes formes entre 1969 et 1980 9. Ce n’est donc pas un phénomène mineur, d’autant que ces données ne concernent que la période antérieure à 1980 alors que la violence a perduré par la suite de façon intermittente jusqu’à nos jours 10. Or, ce fait historique majeur a été déformé dans les représentations collectives actuelles. Ainsi, selon les études menées par Cinzia Venturoli 11, ce sont près de la moitié des étudiants milanais – n’ayant donc pas vécu ces années – qui pensent que l’extrême gauche est responsable du massacre de la gare de Bologne en 1980 (et même de l’ensemble des stragi), alors même que la justice italienne a accusé Valerio Fioravanti et Francesca Mambro, deux membres des NAR (Nuclei Armati Rivoluzionari), un groupe d’extrême droite. Dans le cas des étudiants bolognais, ces études montrent que les responsables sont bien peu identifiés par les jeunes générations : entre 30 et 60 % ne savent pas du tout qui sont les coupables, et parmi ceux qui savent, ou croient savoir, il y en a autant qui accusent la gauche que la droite… Les représentations actuelles sont très éloignées des réalités juridiques et historiques. Il est donc intéressant de trouver les causes de cette perception. Dans cette optique, le cinéma de fiction, en tant que média et divertissement de masse, a joué un rôle évident, contribuant grandement à la création de cette vision erronée de l’histoire italienne des quarante dernières années.

La représentation cinématographique actuelle : « Il était une fois ces années… »

  • 12  Voir à ce sujet, les commentaires et interviews présents sur le DVD du film aux éditions 01 Distri (...)

5La représentation de la violence politique, de droite comme de gauche, dans le cinéma italien d’aujourd’hui n’a pas pour but de la rendre intelligible. Il est d’ailleurs révélateur que Marco Tullio Giordana, réalisateur de La meglio gioventù (Nos meilleures années) en 2003, déclare directement ne pas vouloir faire un film politique traitant de la société italienne 12. Cette positon peut paraître étrange quand on sait qu’il s’agit d’un film retraçant, à travers la vie d’une famille, plus de vingt années d’histoire italienne fortement marquées par la politique. On peut toutefois, dès maintenant, se demander si ce sont bien les vingt ans d’histoire italienne qui sont retracés à travers cette vie de famille ou si ce n’est pas, tout simplement, l’inverse…

6En effet, et c’est tout à fait logique, Marco Tullio Giordana, comme un grand nombre de réalisateurs actuels, ne désire pas faire comprendre les phénomènes de société comme l’était – et l’est encore – la violence politique. Ces réalisateurs, à travers leurs films, participent à la création d’une mémoire qui se veut collective, d’une vision du passé expurgée de tous les faits qui peuvent créer du désordre et désunir la société italienne. Dans cette optique, ils utilisent l’histoire – le récit – en faisant disparaître l’Histoire.

7Ainsi, ces films de fiction ne sont pas que de simples divertissements populaires qui seraient exempts de tout message politique conscient ou non. Ils sont à prendre comme des constructions idéologiques, au sens de représentation du monde. De ce fait, on ne peut pas prendre en compte l’idée un peu trop rapide qu’étant des films de fiction, ils n’auraient pas de vocation didactique. Ils ont nécessairement une vocation éducative, historique et mémorielle car ils utilisent l’Histoire pour raconter une histoire. Marco Tullio Giordana ne voulait pas raconter politiquement ces années dans La meglio gioventù (Nos meilleures années) mais son récit en donne une image et insiste sur des valeurs particulières. Ainsi, il délivre un message mémoriel sur ce qui constitue une part essentielle de cette période : la politique et l’usage de la violence.

  • 13  Buongiorno Notte de Marco Bellocchio (2003), Piazza delle cinque lune de Renzo Martinelli (2003), (...)

8Pour préciser cette idée, prenons un autre exemple précis parmi les films qui ont marqué le public ces derniers temps, au moins si l’on se réfère aux résultats commerciaux, et qui traitent des années de plomb. Parmi les six films 13 qui entrent dans cette catégorie, Mio fratello è figlio unico (Mon frère est fils unique) de Daniele Luchetti en 2007 constitue un bon exemple : il est celui qui a eu le plus grand succès parmi ces films, avec près de 6 millions d’euros de recettes en Italie. Le film retrace l’évolution, des années 1950 au milieu des années 1970, de deux frères : le plus jeune navigue du séminaire à l’extrême gauche au MSI – incarnant ainsi les différentes facettes de la société italienne, y compris dans l’accumulation sur une même personne de ces couches successives antinomiques – et l’autre, le plus âgé, fait le choix du terrorisme rouge après avoir milité dans les usines et à l’université.

9Il est à noter que, pour sa part, le militantisme ouvrier de nature syndicale – et non politique – est présenté plutôt avec sympathie. Ainsi, une grève est représentée en même temps qu’une action « d’agit-prop » qui permet au réalisateur de faire référence aux combats ouvriers et aux difficiles conditions de travail de ceux-ci. La mémoire ouvrière et les outils de la lutte ouvrière comme la grève sont donc sauvés, d’autant plus qu’ils sont présentés sous le visage de l’humour et de la tendresse familiale. La mère est, en effet, fière de son fils à cette occasion car la tradition familiale se trouve confortée par cette tradition ouvrière de lutte sociale et syndicale.

10Toutefois, à la question de savoir pourquoi des jeunes gens (et des moins jeunes) ont fait le choix de lutter politiquement en utilisant activement des armes, aucune réponse n’est donnée. Dans le film, le terrorisme n’apparaît qu’à deux reprises et de manière rapide alors qu’il constitue la caractéristique principale du personnage du grand frère. Ainsi, dans la première séquence qui traite du terrorisme, celui-ci, qui semble être encore ouvrier, réalise une gambizzazione – acte terroriste visant à tirer dans les jambes de la cible afin de le marquer physiquement – du patron de l’usine pour lui voler l’argent présent dans une mallette. Ce mode opératoire a été couramment utilisé par les groupes d’extrême gauche afin de juger et punir ceux qu’ils considéraient comme les responsables des mauvaises conditions de vie et de travail des ouvriers. L’acte violent permettait de montrer le pouvoir du prolétariat, via son bras armé, aussi bien aux patrons qu’aux ouvriers eux-mêmes. De plus, voler un patron était un moyen d’autofinancer les groupes clandestins en récupérant l’argent volé aux ouvriers. Toutefois, dans le film, rien de tout cela n’est montré. Seul l’acte reste visible. À aucun moment, on ne parle d’expropriation prolétarienne, de gambizzazione ou autre. Il n’y a donc pas d’explication ou de nomination de l’acte pour le rendre intelligible. Seule la réaction individuelle est montrée : celle de l’émotion. Sans connaissance préalable, cet acte n’est qu’un crime comme un autre réalisé par un délinquant de droit commun, un crime qui n’a pas de sens… Cela est d’autant plus évident qu’il n’est pas inséré dans un débat et dans une suite d’événements qui auraient pu donner des explications. Ce n’est qu’un fait, une tache dans l’honneur de ce grand frère qui va d’ailleurs resurgir à la fin du film.

11Ainsi, deux ans se sont écoulés dans le récit. Le grand frère est parti à l’université à Rome. Il semble militer en tant que leader dans le mouvement étudiant avec son amie. Toutefois, on ne sait pas vraiment au sein de quel courant ni dans quelle optique il milite. Ainsi, sans que l’on comprenne vraiment l’évolution individuelle et politique du grand frère, il demande à son petit frère d’apporter de l’argent caché chez ses parents (celui du patron sans doute) à Turin. Le rendez-vous dans un café se déroule tout d’abord correctement entre les deux frères qui s’étaient perdus de vue. Le petit frère semble signifier par des sous-entendus que son frère est un activiste violent. Il ne le condamne pas et semble même lui donner raison en partie. Toutefois, tout ceci tourne mal puisque la police intervient et tue le grand frère qui tente de fuir en tirant sur les policiers. Il meurt donc au milieu de la route sous les yeux de son frère. Dans le même temps, l’amie du grand frère est arrêtée par les policiers sans doute pour complicité ou participazione a banda armata.

12Finalement, que savons-nous de ses motivations et de son engagement ? Rien. Quelle image a-t-on du « terroriste » ? Il n’est qu’un individu isolé qui n’a pas de pensée explicite et qui, finalement, paye ses crimes tôt ou tard selon une logique simpliste. N’est-ce pas à cause de l’argent volé qu’il meurt ? Cette vision criminalise en fait le militant armé et l’usage politique de la violence. Puisqu’il n’y a ni argument développé dans les dialogues, ni élément visuel pour expliquer cette violence, on ne peut donc que la percevoir selon cette vision simple qui s’attache au résultat : la mort du frère, l’emprisonnement de l’amie et un enfant sans parents pris en charge par le petit frère et les grands-parents. On ne peut dans ces conditions que condamner de tels actes. Désormais, on ne peut plus parler que de terrorisme.

13Cette vision se retrouve, avec des particularités et des différences liées aux sujets, dans le film Romanzo criminale de MichelePlacido en 2005 et dans La Meglio gioventù (Nos meilleures années) de Marco Tullio Giordana en 2003. Ce dernier ne se termine-t-il pas sur le jugement sans appel de la « mère-terroriste » par sa propre fille. Celle-ci la condamne pour son égoïsme puisqu’elle avait choisi le militantisme politique plutôt que le rôle de mère de famille : la société et la politique d’un côté et la famille de l’autre.

  • 14  Il peut être intéressant d’associer à ces deux films le film de Wilma Labate, Signorina Effe, sort (...)

14En ce qui concerne les autres films qui abordent ce sujet, la position est différente. C’est notamment le cas pour Buongiorno notte de Marco Bellocchio en 2003 et Guido che sfido le Brigate Rosse de Giuseppe Ferrara en 2007. La cause en serait sans doute une perception différente de ces faits puisque les réalisateurs ont été témoins et acteurs de ces années. Ils font partie d’une autre génération, celle de ces années de révoltes. Ainsi, dans ces deux cas, même si les émotions sont omniprésentes et submergent parfois les personnages, une argumentation est développée et permet d’appréhender les logiques sous-jacentes de cet usage politique de la violence 14. Ainsi, Marco Bellocchio réussit à insérer de nombreux aspects du débat de l’époque : l’héritage de la Résistance et du mouvement ouvrier, les logiques du pouvoir démocrate-chrétien ou l’idéologie des Brigades Rouges. Ces explications ne sont d’ailleurs pas du tout des justifications et rejoignent ainsi, en partie du moins, la finalité des autres films : la condamnation de ce mode d’action. Toutefois, dans un cas, le réalisateur amène à la condamnation en utilisant l’émotion et la morale, et dans l’autre, il fait appel à l’argumentation.

15Si l’on élargit un peu le propos en dehors de la sphère cinématographique, on remarque que cette vision fait écho logiquement à ce qui se passe à l’heure actuelle en matière de perception des violences à caractère politique : elles sont condamnées en fonction du seul caractère violent sans prendre en considération leur dimension politique. Prendre en considération la dimension politique de l’acte est pourtant la seule façon de comprendre et de pouvoir expliquer un phénomène qui est, pour une part, éminemment rationnel et ancré dans une réalité politique et sociale. Or, ce que disent les films, c’est que peu importent les motivations des acteurs, rien ne peut rendre ces actes intelligibles. L’acte – le moyen – efface les motivations – la finalité – grâce à une attention centrée sur les émotions brutes, les individus isolés, les faits dans leur plus grande matérialité.

La représentation contemporaine de ces années : Une arme politique ?

16La situation était bien différente dans les années 1970 et 1980. Dans un corpus de près de 70 films, en prenant en compte tous les genres, y compris les nombreux films de série B, je prendrai quelques exemples significatifs afin d’illustrer la différence profonde qui existe entre les représentations de cette époque et celles d’aujourd’hui.

17Tout d’abord, l’émotion n’est évidemment pastotalement absente de ces films de fiction. Le cinéma est une industrie et, pour faire venir le public, l’émotion que le film suscite chez les spectateurs est l’un des ressorts essentiels. Il ne s’agit donc pas de rechercher les traces d’émotion pour faire un parallèle avec le cinéma actuel, mais bien de repérer quels sont les types d’émotion qui apparaissent et comment ils sont utilisés.

18En 1981, Francesco Rosi réalise le film Tre fratelli (Trois frères). Il retrace les vies en parallèle de trois frères qui se sont perdus de vue et qui se retrouvent à l’occasion de la mort de leur mère dans le Mezzogiorno italien. Chacun des fils incarne une réalité italienne et spécifiquement une facette de sa violence : violence sociale, politique et criminelle. Chaque personnage est confronté à ses propres peurs, défauts, problèmes et pensées. L’émotion est palpable à chaque instant, notamment par l’usage très fréquent de plans rapprochés qui nous font pénétrer dans l’intimité des personnages ou par la tendresse qui transparaît, par exemple, dans la rencontre-confession entre la petite-fille et le grand-père. Toutefois, elle n’est pas utilisée comme une simple finalité : on ne cherche pas à faire pleurer sur la misère humaine. Elle sert de clef pour entrer dans le cœur de ces personnages emblématiques : un ouvrier confronté à la violence dans le monde du travail, un juge en charge d’affaires de terrorisme et un éducateur devant gérer les dérives d’une jeunesse italienne délaissée. L’un des points culminants de cette utilisation de l’émotion est une scène de dialogues entre le juge et l’ouvrier. Ils se parlent à cœur ouvert. Ce faisant, ils expliquent directement aux spectateurs les réalités auxquelles ils sont confrontés dans le film. La violence politique et sociale prend alors du sens. On entraperçoit les motivations de celle-ci. Ainsi, l’ouvrier Nicola explique comment la lutte armée peut être comprise comme une réponse – même s’il ne la cautionne pas – à la violence sociale faite par les patrons à travers les conditions de travail des ouvriers. Toutefois, cet argumentaire n’empêche pas Francesco Rosi de dénoncer les conséquences de cette violence sur les jeunes générations en insistant longuement sur les morts qui semblent être, là aussi, la seule conséquence manifeste de cette violence. Reste que l’émotion est au service d’un discours explicatif d’une réalité contemporaine.

  • 15  Elle l’est surtout par cette propension de Dino Risi à refuser de percevoir des motivations politi (...)

19Un tel raisonnement est encore visible dans le film de Dino Risi, Caro papa (Cher papa), produit en 1979. En effet, Dino Risi utilise l’opposition générationnelle entre un père et son fils pour illustrer la violence politique. Le fils serait devenu terroriste dans une logique oedipienne pour tuer son père. Le spectateur observe cette déchirure paternelle en le suivant dans sa quête pour retrouver son fils. Le père lit le journal intime du fils, cherche des indices, désire renouer les liens jusqu’à la chute : l’attentat. Le fils comprend alors, mais trop tard, l’horreur de son acte et retourne auprès de son père après cette passade romantique et terroriste. La thèse de Dino Risi peut être contestable 15, mais il s’agit bien d’utiliser l’émotion pour obtenir une clef de lecture de cette violence : la psychologie et le choc des générations. L’émotion est un ressort pour amener à raisonner et, in fine, à condamner.

20Afin de compléter ce panorama, il est nécessaire de prendre au moins un exemple de film traitant de la violence réalisée par l’extrême droite. Le film de Francesco Rosi, Cadaveri eccellenti (Cadavres exquis,) ou de celui de Damiano Damiani, Io ho paura (Un juge en danger), datanttous deux de 1976, peuvent constituer une bonne base de réflexion. Ces deux films traitent, via le regard d’un policier, d’opérations clandestines menées par certains secteurs des services de police, de renseignements ou de défense italiens avec des membres de l’extrême droite, pour mettre sur pied un pouvoir fort, selon la logique de la stratégie de la tension. Face à un sujet de fait mal connu et évidemment non officiel, l’argumentation se devait d’être rigoureuse.

21Que ce soit Francesco Rosi ou Damiano Damiani, les réalisateurs ont fait le choix d’utiliser la peur comme clef afin de faire entrer le spectateur dans le jeu de l’enquête policière. Ce sentiment l’entraîne à chercher lui aussi des faits, des indices et des liens lui permettant de comprendre cette violence. La logique est simple mais elle fonctionne puisque ces deux réalisateurs égrainent tout au long de leurs films des éléments qui constituent les rouages d’une argumentation qui vise à identifier clairement les responsables, les logiques et les motivations. L’émotion est mise au service de la réflexion et, dans un second temps, de l’action citoyenne.

  • 16  Il existait en Italie tout un courant d’intellectuels qui valorisait la fiction comme moyen de déc (...)

22Ainsi, quel que soit le film – à l’exclusion notable des films de série B dont le but n’est évidemment pas de développer l’argumentation, c’est la loi du genre –, les sentiments sont présents et sont utilisés pour donner des explications à des spectateurs en attente 16. Les résultats commerciaux sont là pour en témoigner. La raison et l’émotion travaillent dans le même but : aider à maintenir des citoyens informés et clairvoyants sur les réalités contemporaines.

Un écart de représentation : un divorce entre l’histoire et la mémoire ?

23Ainsi, que pouvons-nous conclure de ces deux manières de représenter la violence politique ? Durant les années qui ont vu cette violence se développer, les réalisateurs ont cherché, avec des différences selon leurs opinions et le moment de la réalisation, à faire comprendre aux spectateurs une réalité contemporaine. Le film devait aider la société italienne à comprendre cette manière de faire de la politique pour agir en conséquence. Tous n’ont évidemment pas la même conclusion : certains poussent à l’action politique directe et d’autres au rejet de ce type d’action. Dans tous les cas, ces films de fiction, qu’ils aient eu ou non les honneurs de la critique et des spectateurs, cherchaient à remplir le rôle de médiateurs entre une réalité quotidienne et les Italiens quels qu’ils soient.

24À l’inverse, aujourd’hui, le cinéma italien produit majoritairement des films très éloignés de cette perspective. Il ne s’agit pas, comme dans les films de Daniele Luchetti ou de Marco Tullio Giordana, de donner des clefs pour que les spectateurs comprennent ce passé commun. Ces films cachent les motivations des acteurs de cette violence et mettent en avant d’autres aspects. Certes, ces autres éléments qui prennent toute la place sur les écrans sont réels. Les acteurs de cette violence ont pu être confrontés à des crises de conscience, à des remises en cause et à des chocs émotionnels. De même, les victimes de ces actes ont été marquées dans leur chair et ont été choquées à jamais. Toutefois, en quoi cette présentation aide-t-elle les jeunes générations, qui n’ont pas connu ces années, à comprendre les tenants et les aboutissants de cette période ? Comment peuvent-ils se faire une idée de ce qui a poussé des personnes de leur âge à faire ce choix de la clandestinité, de la mise à mort d’individus et de ce qui est présenté comme un reniement apparent de toute humanité ? L’impossibilité qui leur est faite de trouver des réponses dans les films qui touchent à ces sujets les conduit à percevoir ces actes comme inconcevables et inexplicables. Ce qui n’est pas explicable devient finalement une non-réalité. Quels sont donc les éléments concevables de cette mémoire collective pacifiée que l’on cherche ainsi à créer hors des affrontements devenus incompréhensibles ? Restent donc les « vraies » valeurs de la société italienne : la famille, le refus de toute violence et le rejet de la politique.

  • 17  Pour aborder l’idée de l’évolution et de la modification de la signification des mots, voir Edward (...)

25Finalement, cette logique aboutit à faire disparaître une idée en faisant disparaître les mots qui l’expliquaient17 et à la remplacer par d’autres valeurs sur lesquelles établir un consensus hors du politique. Ainsi, la violence politique n’existe plus dans l’Histoire et laisse sa place à une violence irrationnelle et criminelle qui n’est perçue que par le filtre émotionnel. Disparue de l’Histoire, elle disparaît de l’actualité européenne… Du moins dans les discours.

Haut de page

Notes

1  Elio Petri est, entre autres, réalisateur des films La classe operaia va in paradiso de 1971, où il analyse l’aliénation de la classe ouvrière italienne et de Todo Modo de 1976 dans lequel il projette l’autodestruction de la Démocratie Chrétienne et de son président Aldo Moro.

2  Il ne me semble plus nécessaire de légitimer encore une fois une telle démarche prônant l’usage de sources cinématographiques comme base d’un travail historique. Je renvoie donc vers les ouvrages de référence, Jérôme Bimbenet, Film et histoire, Paris, Armand Colin, 2007 ; Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Paris, Seuil, 1993 ; Laurent Gerverau, Les images qui mentent, Histoire du visuel au xxe siècle, Paris, Seuil, 2000 ; Shlomo Sand, Le xxe siècle à l’écran, Paris, Le Seuil, 2004.

3  M. Boschi, La violenza politica in Europa 1969-1989, Modène, Yema, 2005.

4  Pour une étude de la stratégie de la tension et, de manière générale, du terrorisme de la droite italienne et de ses ramifications étatiques, voir Nicola Cristadoro, Eversione di Destra negli anni di piombo, Chiaramonte, 2006 ; Rita Di Giovacchino, Il libro nero della prima repubblica, Rome, Fazi Editore, 2003.

5  Pour une étude et des témoignages sur le terrorisme rouge, Alberto Franceschini, Giovanni Fasanella, Brigades Rouges, L’histoire secrète des BR racontée par leur fondateur, Paris, Panama, 2005 ; Galli Giorgio, Piombo rosso, Milan, Baldini Castoldi Dalai, 2004.

6  C. Pavone, Une guerre civile, Bollati Boringhieri, 1994 ; Isabelle Sommier, « La Résistance comme expérience légitimatrice de la violence », dans Politix, vol. 5, n° 17, p. 86-103.

7  Giovanni Fasanella, Giovanni Pellegrino, La guerra civile, Milan, BUR, 2005.

8  Le 3 mai 2005, la cour de Cassation présidée par le juge Salvini n’a condamné personne pour ce massacre faute de preuve. Il a simplement signalé la responsabilité d’inconnus proches d’Ordine Nuovo. La vérité judiciaire s’arrête là.

9  Isabelle Sommier, La violence politique et son deuil, Rennes, PUR, 1998, p. 98.

10  Faut-il rappeler que le dernier attentat revendiqué par les « Nouvelles Brigades Rouges » date de 2002 avec l’assassinat du professeur Marco Biagi.

11  Cinzia Venturoli, Stargi fra memoria e storia, Bologne, Libreria Bonomo editrice, 2007, p. 302-303.

12  Voir à ce sujet, les commentaires et interviews présents sur le DVD du film aux éditions 01 Distribution pour la version italienne et aux éditions Océan Films pour la version française.

13  Buongiorno Notte de Marco Bellocchio (2003), Piazza delle cinque lune de Renzo Martinelli (2003), La Meglio gioventù de Marco Tullio Giordana (2003), Romanzo Criminale de Michele Placido (2005), Mio fratello è figlio unico de Daniele Luchetti (2006), Guido che sfido le Brigate Rosse de Giuseppe Ferrara (2006).

14  Il peut être intéressant d’associer à ces deux films le film de Wilma Labate, Signorina Effe, sorti en 2008 qui analyse la grande grève à la FIAT en 1980 et la « marche des 40 000 » à travers les relations sentimentales de trois employés de la FIAT. On y retrouve la même logique d’utilisation des émotions et des individus pour expliquer un fait majeur de l’histoire de ces années de luttes sociales et politiques.

15  Elle l’est surtout par cette propension de Dino Risi à refuser de percevoir des motivations politiques à l’action violente. Il l’exprime d’ailleurs clairement lors de sa sortie en France en disant qu’« Il n’y a pas de motivation idéologique qui puisse expliquer le phénomène [le terrorisme] ». Cette position le différencie fondamentalement de ce que propose Francesco Rosi à la même époque.

16  Il existait en Italie tout un courant d’intellectuels qui valorisait la fiction comme moyen de découvrir la réalité. Face à l’impossibilité de trouver les coupables, la fiction pouvait faire comprendre le sens et la logique des faits qui sont, sans doute, plus importants mêmes que la simple liste des noms des coupables. On peut ainsi penser à Leonardo Sciascia ou à Pier Paolo Pasolini.

17  Pour aborder l’idée de l’évolution et de la modification de la signification des mots, voir Edward Bernays, Propaganda, Comment manipuler l’opinion en démocratie ?, Paris, La Découverte, 2007 ; Philippe Breton, La parole manipulée, Paris, La Découverte, 2000 ; Eric Hazan, LQR, La propagande au quotidien, Paris, Raisons d’agir éditions, 2006. Il est aussi toujours intéressant de lire ou de relire l’ouvrage toujours prophétique de George Orwell, 1984, Paris, Gallimard, 1972.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Gino Nocera, « Mémoire et histoire des années de plomb en Italie à travers le cinéma : lémotion contre la raison ? », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, 107 | 2009, 105-114.

Référence électronique

Gino Nocera, « Mémoire et histoire des années de plomb en Italie à travers le cinéma : lémotion contre la raison ? », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique [En ligne], 107 | 2009, mis en ligne le 01 janvier 2012, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://chrhc.revues.org/1356

Haut de page

Auteur

Gino Nocera

Laboratoire CRHIPA, université Pierre-Mendès-France, Grenoble 2

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus des Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page